Phil Alden Robinson (PAR) und James Horner (JH) in einem Gespräch über "Feld der Träume" (ca. 1989).


PAR: Wir zeigten sie (die Aufnahmen des Films) James Horner, der überlegte, die Filmmusik zu schreiben. Er sah ihn sich früh an. Er war der erste, der ihn sah und nicht mit dem Film zu tun hatte. Er war der erste, der den Film unvorbereitet sah. Wir zeigten ihm den Film. Als die Lichter angingen, stand er auf und verließ den Raum. Ich dachte, "Oh, mein Gott, er ist so schlecht, er kann nicht mal sagen 'Er ist interessant, aber ich bin zu beschäftigt, es zu machen.'" Er verließ einfach den Raum. Meine Pulsadern in den Handgelenken öffneten sich fast von selbst. Sein Agent, Mike Gorfane, sagte, "Phil, es tut mir Leid. Was soll ich sagen?" Er ging raus auf den Flur, kam zurück und sagte "James nimmt sich zusammen, weil er so gerührt war." Er kam zurück mit Tränen in den Augen und sagte, "Ich bin sprachlos." Ich sagte, "Sag nicht viel. Sag nur 'Ja.'" Er sagte, "Ja." Das war der Tag, wo ich dachte, "Wow, das ist anders. Das ist gut."

JH: Ich wusste nichts über Baseball. Du hast mich gefragt, ob ich ein Fan bin. Ich log wohl, um den Film zu bekommen. Ich sagte, "Ja, ja. Ich liebe es." Fünfzig-yard-Linie.

PAR: Es war interessant. Wir machten eine vorläufige Filmmusik, schnitten einfach bestehende Szenen in den Film um zu sehen, wie es mit Musik aussah. Das Studio sah den Film und mochte ihn, sagte aber "Diese Vorläufige Musik ist schrecklich. Werdet die los. Wer schreibt die Filmmusik?" Ich sagte, "Ich hoffe, James Horner." Sie sagten, "Gut. Er macht große Orchestersachen. Er wird es gut machen." Als ich dir den Film zeigte, mochtest du die vorläufige Musik. Ich auch. Du sagtest, "Aber das Studio hasste sie? Keine Sorge. Wir machen das."

JH: Ja. Ich hatte gerade FEIVEL, DER MAUSWANDERER gemacht. Das Studio war völlig vernarrt in das Ding, das große Orchesterzeug, was nicht zu FELD DER TRÄUME passte. Aber sie wussten das nicht. Sie sagten nur, "Das klang toll. Mach das dafür." Ich dachte, dass deine vorläufige Filmmusik alles ruhig und etwas gespenstisch machte, dass ich dachte, ein großes Orchester wäre das letzte, das ich je versuchen würde, in FELD DER TRÄUME zu legen. Aber wir umgingen es für etwa eineinhalb Monate und durch die Vorschauhen. Jedes Mal, wenn ich einen von den Studiooberen sah bei Universal sagte er, "Wie ist FELD DER TRÄUME? Wir bekommen ein großes Orchester, oder?" Ich erinnere mich an diese Dinge.

PAR: Es war interessant, dass du die Atmosphäre aus der vorläufigen Musik nahmst, aber eine Melodie einbautest, dass sie die Launenhaftigkeit behielt. Aber sie war nicht so abstrakt.

JH: Sie war konzentrierter. Sie konnte einige der Gefühle konzentrieren wie Wehmut und Verlust.

PAR: Bevor du den Film orchestriertest oder bestimmtest, wo welche Stücke hinkommen, schriebst du einige Themen, nur kleine, einzeilige Themen.

JH: Das erste, was ich dir vorspielte, war der Ruf. Es war ein zeitloses Ruf-Thema. Ich wollte vorbereiten, dass etwas geschehen würde (spielt es am Klavier).

PAR: Dann war da das, was du das irische Thema nanntest. Das war dein Steno dafür.

JH: Oh ja. Richtig. Ich schätze das Thema war am engsten mit Kevin Costners Figur verbunden.

PAR: Wenn er über seinen Vater spricht.

JH: Sein Vater. Richtig (spielt wieder am Klavier). Richtig. Dann versuchten wir viele Dinge aus dem Gefühl. Wo ich spielte (er spielt). Ich spielte die Akkorde (spielt). Und dann versuchten wir (spielt). Gewisse Szenen, die nur einmal vorkamen. Es wurde nicht ausgearbeitet. Andere Male arbeiteten wir daran.

PAR: Am Ende spielt es das ganze Orchester.

JH: Das Orchester verstärkt es, ja, am Ende.

PAR: Richtig. Dann war das noch eine. Als Kevin und James Earl nachts in dem Van fahren. Eine Reminiszenz an das eine kleine Stück.

JH: So was in der Art (spielt wieder). Es war sehr ...

PAR: Ich mag dieses Thema, weil es weder traurig ... Es ist keine Gefühlsregung. Es ist, was immer man in diesem Moment reinliest. Das funktioniert gut, weil es dem Publikum nicht sagt, was es denken soll. Es erlaubt den Leuten, ihre eigenen Emotionen einzubringen. Dadurch, dass zwei Themen in den Film reingelegt werden auf verschiedene Arten mit unterschiedlichen Sounds durch den Film, wenn wir dann dahin kommen, wo das Orchester einsetzt, sind wir mit diesen Themen so vertraut, dass wir, obwohl sie auf eine atmosphärischere Art präsentiert werden, wirklich die musikalischen Themen des Films fühlten. Alle kommen beim Orchester am Ende zusammen. Es war kraftvoll.

JH: Ich suchte auch nach einem Orchestersound ohne Orchester. Ich schrieb zwei Drittel davon, für eine kleine Gruppe von Synthesizerspielern. Ich ließ sie alles für mich programmieren. Ian Underwood und Ralph Greerson sind zwei von den Top-Keyboardern und Programmierern in der Studio-Musikwelt. Wir kombinierten Synthesizer und ich spielte die Noten und spielte jedes Instrument einzeln nacheinander. Es ist so ähnlich wie Malen, weil nur ein Teil vorher arrangiert ist.

PAR: James spielte nur Klavier zum Film als grobe Richtlinie, wie die Szene klingen sollte. Ich sagte, "Es ist nett." Dann sagte er zu einem seiner Keyboarder "Gib mir den Glass Harmonika-Sound hier drüber." Dann sagten die beiden Panflötenspieler "Willst du etwas kleines, luftiges hier?" Er schob Dinge hin und her, fügte eine Farbe hinzu, nahm dann etwas heraus. Es war faszinierend zu sehen, wie das zusammen kam. Eine seltene Gelegenheit für einen Regisseur an der Filmmusik teilzunehmen. Beim ersten mal sprachst du davon, welche Instrumente du nutzen willst, du sagtest, "Ich höre Glass harp, einfache Bolivianische Instrumente und einige Synthesizer." Das war das erste Mal, dass ich hörte, in welche Richtung es ging. Ich hatte keine Ahnung, wie es klingen würde.

JH: Ich bekam einen Anruf.

PAR: Du bekamst einen Anruf. Der Anruf sagte ...

JH: Ich nahm meinen nicht an. Ich nahm den Anruf nicht an.

PAR: Du warst erfahren, und ich nicht. Sie sagten, "Er fliegt einen Flötisten aus England ein. Es kostet uns ..." Ich weiß nicht, wie viel Geld. Ich sagte, "Nein, ihr habt das falsch verstanden. Es sind zwei. Es ist nicht so viel Geld, es ist doppelt so viel. Es ist nicht Flöte. Es ist Panflöte." Das schien sie aus irgendeinem Grund zu befriedigen. Du sagtest, dass es nur zwei Leute gibt, die diese besondere Sache können. Sie sind beide klassisch ausgebildete Musiker.

JH: Die Panflöten haben solch eine luftige Qualität. Je nachdem, wie sie gespielt werden, können sie elektronisch klingen. Es ist wie manipulierte Luft. Es ist ein Klang, den man nicht ganz ... Ich dachte, für die Maisfelder am Anfang wäre es toll, etwas, das das Gefühl von wehenden Wind vermittelt, aber das irgendwie von Musik durchsetzt ist.

PAR: Und was diese Jungs, Tony und ...

JH: Tony und Mike.

PAR: Tony und Mike konnten viele Klänge erzeugen, die nicht richtige Noten waren, per se auf einer Tonleiter. Aber es klang, wie Luft, die manipunliert wird. Wahrscheinlich werden viele Leute nicht merken, dass es Panflöten sind.

JH: Sie spielten Akzente. Sie spielten eine oder zwei Noten dazwischen, vielleicht drei Noten, und sie ließen die Zunge flattern, was ... (ahmt das Geräuch nach) Wenn man auf diesen Bass-Panflöten spielt, die so groß sind (zeigt wie groß) und man kann nicht auseinander halten, welche Töne es sind, wenn so viel Luft durch diese großen Röhren geblasen wird, machen sie nur diesen tollen rauschenden Klang. Gibt ihm eine Qualität, die nicht musikalisch ist, was das letzte ist, was ich wollte, aber es ist irgendwie musikalisch. Sie müssen ihre Flöten mit Erdnüssen stimmen. Sie haben eine Schüssel mit Planter´s Peanuts und verschiedenen Nüssen. Sie beißen ein kleines Stück ab und tun es rein, um den Ton zu erhöhen. Wenn man ein Stück Nuss reinfallen lässt, blockiert man einen Teil. Das Ding wird kürzer und die Stimmung geht hoch. Sie drehen es um, um sie wieder raus zu holen, damit es wieder tiefer wird.

PAR: Ich wusste nicht, dass sie das taten. Ich sah diese Schüssel mit Nüssen. Ich nahm ein und sagte, "Diese Nüsse sind schal und alt." Sie stimmten ihre Instrumente seit Jahren damit.

JH: Genau.

PAR: Ich fühlte mich schlecht. Der ganze Prozess des Malens ... Du hattest nichts geschrieben.

JH: Nein, es war alles in meinen Kopf. Es wäre eine Katastrophe gewesen, wenn mir etwas passiert wäre.

PAR: Aber nur aus diesem Grund.

JH: Aber nur aus diesem Grund, ja. Es gab nachher ein Problem, als die Urheberrechtsabteilung des Studios mich drei Wochen lang nach den Noten fragte. Das hatten die noch nicht erlebt. Es gab keine Noten für den Film.

PAR: Ich hab es nie gehört.

JH: Oh Gott, sie ... Ich muss drei Dutzend Anfrufe bekommen haben. Mein Agent bekam Anrufe. Sie dachten, ich spiele mit ihnen und wollte ihnen die Noten nicht geben. Aber es gab überhaupt keine geschriebene Musik.

PAR: Also waren die ersten zwei Drittel des Films nicht improvisiert, sondern wurden gleichzeitig im Studio geschrieben und gespielt.

JH: So ist es.

PAR: Kennst du jemand anderen, der das gemacht hat?

JH: Nicht das ich wüsste. Ich glaube, die meisten Leute wagen das nicht. Es klingt verrückt, aber um diese Art Freiheit und Flüssigkeit in die Musik zu bekommen, kann man nicht alle Noten aufschreiben. Man muss auf dem Laufenden sein, damit man weiß, wie es wird. Aber man muss flexibel genug sein, dass Dinge sich ändern können.

PAR: Es ist wie Drehbuchschreiben. Du arbeitest an einer Szene und hast eine Idee von ihrer Form und du bekommst einen Sinn für den Geruch oder Geschmack davon.

JH: Genau.

PAR: Du kennst die genauen Worte nicht. Aber die Idee, die sich in deinem Kopf formt, regt dich auf, das bringt dich dahin, wo du hinwillst.

JH: Manchmal hast du das Gefühl, an etwas zu arbeiten, wo du sagst, "Ich hab´s getroffen." Ich fühle das bei FIELD OF DREAMS, was ein wunderbares Gefühl ist. Die Freiheit, die du mir gabst, ist toll, weil viele Fillmemacher ihren Komponisten nicht so sehr vertrauen.

PAR: Ich kannte dich nicht gut genug, um dir nicht zu trauen (lachen beide).

JH: Schlau.