© "Dreams Magazine", 1998/99 No. 12 (damals noch: "Dreams To Dream...S")
Das Interview wurde von Didier Leprêtre geführt. Mit freundlicher Genehmigung.

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Sie haben vor kurzem erklärt, dass sich DEEP IMPACT eine thematische und symphonische Einheit schuldig war. Können Sie das näher erklären?
Unter Einheit muß man eine Verbindung und folglich eine Unterstützung verstehen. Trotz der Variationen bietet DEEP IMPACT keine Vollendung der Leitmotive. Der Erfolg solcher Partituren liegt in einem sehr komplizierten Amalgam, der sogenannten Variationen. Ich lege großen Wert auf die Entwicklung eines musikalischen Stoffes, ich suche, baue, zerstöre und baue wieder auf, usw. Aber bei diesem Wiederaufbau behalte ich stets die wichtigste Materie bei, den musikalischen Stoff des Anfangs. DEEP IMPACT, wie auch DER MANN OHNE GESICHT, nimmt diese Form der Schöpfung in der Wiederholung und der Zurückhaltung an. Es ist eine sehr komplizierte Übung und manchmal viel schwieriger zu bewerkstelligen als eine Partitur mit multiplen Themen.

Joe E. Rand, Ihr "Music Editor", hat uns von der Aufzeichnung in den Todd-AO-Studios erzählt, wo Ihre Anordnung des Orchesters einen sehr eigenen Ton ergab.
Oh, er hat gewagt, Ihnen das zu sagen! Das war zwar kein Experiment, aber es stimmt, dass eine ganz bestimmte spezifische Resonanz hervorkam und ein Effekt, den man außerhalb des Mischpultes finden und nachempfinden kann. Das war besonders interessant für Drawing Straws, wo die musikalischen Elemente bis in die Interpretation zusammentreffen. Das wollte ich erreichen und es hat über meine Erwartungen gut geklappt.

Mimi Leder war sicher überrascht, dass ihre Bilder bis in das Tonstudio gewirkt haben?
Nein, denn sie war nicht da. Ich hatte viel mit Steven gesprochen. Wir haben uns mehrmals getroffen. Mimi war manchmal da und manchmal nicht. DEEP IMPACT ist mehr eine Spielberg-Produktion als ein Film "von" Mimi Leder. Ich glaube jedoch, dass diese Arrangements dem Film zugute kamen und sich Mimi so auf die Produktion konzentrieren konnte, da die Vor- und Nachproduktion den Leuten von Dreamworks überlassen war. Ich hatte trotzdem keine größere Freiheit, ich war aber weniger als sonst "gestört", vor allem mit Steven.

Für DIE MASKE DES ZORRO muß es wohl das Gegenteil gewesen sein?
Ja und wie!

DEEP IMPACT zeichnet sich durch eine große Kohärenz und die Ablehnung des Bombastischen aus. Findet man da nicht ein wenig von Ihrem Charakter wieder?
Natürlich! Ich besitze nicht die patriotische Ader, von der die Amerikaner gerne glauben, dass sie sie alle besitzen. Ich mag weder das Groteske, noch das Überflüssige. Seine eigene musikalische Textur haben bedeutet, mit sich selbst übereinstimmen und eine Form der Gleichmäßigkeit aufweisen, die berufsbedingt flexibel sein muß, aber immer perfekt definiert ist. Deshalb hat mir DEEP IMPACT gefallen. Die Figur von Tea Leoni ist ihrem Engagement und ihren Erinnerungen perfekt treu. Trotz eines kontrastreichen Parcours wählt sie den inneren Frieden anstelle allen Überflüssigen. Die Partitur von DEEP IMPACT kann in der Tat wie folgt definiert werden: solidarisch mit dem Film und dem Komponisten. Darauf erhebe ich Anspruch!

Eine solche Meisterung der Zurückhaltung ist unglaublich.
Die Leute glauben zu oft, dass ein Einschlag notgedrungen brutal sein muß - und das ist falsch. Von Anfang an habe ich verstanden, dass DEEP IMPACT einem Heer von Blasinstrumenten nicht standhalten würde. Der Film war nicht um die Aktion aufgebaut, sondern um einen Pol der Überlegung, der Resignierung und der Hoffnung. Von diesem Standpunkt widerlegt Our Best Hope den Betrug zugunsten einer Konfrontation ohne Hindernisse. Ich rede natürlich aus der musikalischen Sicht. Die Instrumentengruppen gewinnen langsam an Größe und Ausmaß und können sich somit besser gegenüberstehen. Es kommt zu einer Begegnung und zu einer Bedrohnis, einer eintreffenden und tötenden Zerstörung. Es machte mir viel Spaß, diese Art der langen Szenen in Musik zu setzen. Dadurch, dass genau diese Szenen sehr früh im Film erscheinen, gibt Mimi rasch einen tragischen Aspekt, der es ermöglicht, die Zwischenstunde besser zu "bearbeiten". Meine Zurückhaltung geht ebenfalls auf dieses Schema zurück, das einen neuen Anlauf vor dem Zusammenbruch durchsetzt. Steven und Mimi ließen mir hier eine totale Freiheit, insbesondere bei den Szenen mit Leo: The Wedding und Leo´s Decision.

Ist das ein Vertrauen auf Ihren emotionalen "Impact"?
Sicherlich! Um so mehr, als Steven an anderen Stellen ganz genau wußte, was er hören wollte.

Wenn wir richtig verstanden haben, wollte Steven eine größere Implizierung als in der Partitur von APOLLO 13.
Sie haben das richtig verstanden. Steven hat als erstes eine Idee. Er entwirft eine Szene auf dem Papier. Da existiert alles, selbst die Idee für die Musik. In diesem Fall schlägt er vor und setzt sich durch. Manchmal wird die erste Lösung und manchmal die zweite Lösung einbehalten. Vom Orchester her könnte DEEP IMPACT APOLLO 13 gleichen, aber die wirklichen Ähnlichkeiten liegen woanders.

Wo liegen sie?
Hier (der Maestro zeigt mit dem Finger auf sein Herz - DL).

Wenn ein Komet einen Tages tatsächlich auf unseren Planeten fallen sollte, wo würden Sie hingehen, um Ihre letzten Stunden zu erleben?
Wahrscheinlich zu mir nach Hause, zu meiner Frau und meinen Töchtern. Ich würde ein letztes Mal Klavier spielen, und...

DIE MASKE DES ZORRO (THE MASK OF ZORRO) überrascht zunächst durch die "lebensfrohe" Seite.
Lebensfroh ist nicht der beste Begriff. Sie sagen das, weil die Musik rhythmisch ist und ein sehr hohes Tempo hat. Das kommt durch den Flamenco, der jeder Figur eine Art Vehemenz verleiht. Man muß sich Tänzer vorstellen, wie die, dich ich für meine Partitur benutzt habe. Sie schauen sie an, sie fixieren sie... ja und dann erkennen Sie diesen fast gewaltsamen Eifer, der von ihnen ausgeht, vor allem in der Art, wie die Tänzer mit ihren Füßen und Schuhabsätzen den Rhythmus schlagen.

Diese, wie Sie sagen "dancing feet", sind fast genauso präsent wie die Schlaginstrumente.
Richtig. Das war eine der von mir gewünschten Rollen. Sie sind nicht nur Schlaginstrumente, sondern auch ein Konvektor für das musikalische Tempo.

Bei einem unserer früheren Gespräche wiesen Sie auf die antikonformistische Seite von DIE MASKE DES ZORRO hin. Gehörte dies dazu?
Absolut, antikonformistisch! In der spanischen Musik hat Hollywood eine typisch amerikanische Tradition. Das heißt, der ursprüngliche Stoff, rein und tief, wird in einen zu symphonischen, zu amerikanischen Stoff umgewandelt. Ich meine, dass allein Miclos Rozsa mit EL CID die Folklore erfolgreich "respektiert" hat, selbst wenn das Wort spanisch nicht ganz exakt ist. Durch die Einbeziehung all dieser Geräusche und Rhythmen nehme ich dem Orchester vor allem in den Schlaginstrumenten einen westlichen Klang und gebe ihm einen wirklich spanischen Aspekt zurück.

Am erstaunichsten ist, dass man von Antikonformistisch redet, obwohl Sie doch die Tradition wahren.
Das ist die ganze Kraft von Hollywood, sich Tradition zu eigen machen und vor allem die Ursprünge dieser Traditionen zu kompromittieren.

Absolut.
Um auf ihre erste Frage zurückzukommen, glaube ich nicht, dass man "lebensfroh" mit Positivität gleichsetzen kann. Es gibt sehr lebhafte Stücke, wie die Ouvertüre, The Plaza Of Execution, oder The Ride. Aber daneben findet man eine dunkle und fast schwarze Seite, wie in Elena And Esperanza. Wie Sie sehen, sind die beiden Pole voll vorhanden und keiner beabsichtigt, dem anderen den Platz zu nehmen.

Doch seit THE PAGEMASTER oder THE ROCKETEER haben wir kein Stück mehr gehört, das so gut "drauf" ist wie The Ride.
Gewiß, aber The Ride ist nicht das Wichtigste in der Partitur. Es ist eine der von mir gewünschten Achsen und nicht mehr.

Es ist ein phan-tas-tisch-es Stück!
Vielleicht. Es ist vor allem "mein" Stück.

Was möchten Sie damit sagen?
The Ride hört sich auf dem Album so an wie im Film, das heißt, so, wie ich es von Anfang an konzipiert habe. Während den Aufnahme-Sessions in London haben Martin Campbell und Doug Claybourne versucht, mich zu Änderungen an gerade diesem Stück zu bewegen. Diese bestanden zunächst in einer Abschwächung des spanischen Rhythmus (Gitarre und Kastagnetten) und dann in der Streichung der Schuhgeräusche zu Beginn des Stücks. Mit Ian Underwood haben wir die Schritte durch Schlaginstrumente ersetzt, dann haben wir die Kastagnetten, die akustische Gitarre und die typisch westlichen Blasinstrumente "synthetisiert". Dann haben wir Martin diese Version vorgespielt und er fand sie genial. Mit Doug Claybourne kam es noch schlimmer: meine Version kam nicht mehr in Frage! Vom musikalischen Standpunkt gefiel die neue Fassung den beiden viel besser. Dann haben wir schließlich dieses neue Stück mit den Bildern gemischt.

Und dann?
Dann kam man wieder auf die Originalversion zurück, nämlich mein Stück! Das Übermaß an "klassischen" Instrumenten zerdrückte einfach den Film und verlieh ihm nicht mehr diese Lebensfreude, von der Sie vorher sprachen. Wissen Sie, solche Dinge haben sich viele Male ereignet. Danach mußte ich Instrument pro Instrument ersetzen, um nicht in den Exzeß von The Ride zu fallen. Das war zum Beispiel für The Fencing Lesson der Fall. Sie kennen nun die CD-Version und die Filmversion, aber versuchen Sie sich einmal all die möglichen Änderungen vorzustellen. Mit Ian und Tony Hinnigan haben wir alle Versuchsstadien durchgespielt. Wir nahmen einen Schritt weg, fügten eine Klarinette hinzu. Wir entfernten eine Kastagnette, baute eine Gitarrenzeile ein... Es war wie eine Pyramide. Ohne Unterlaß stiegen und stiegen wir. Auf die Bilder paßte es immer weniger. Oben auf der Pyramide angekommen meinte Doug Claybourne: "Halt, wir gehen zurück". Dann haben wir also anstelle einer Gitarrenzeile eine Kastagnette eingebaut, usw., usw... Nach mehreren Stunden Arbeit waren wir schließlich wieder zur The Fencing Lesson zurückgekehrt, wie man sie jetzt hören kann.

Sie haben also erreicht, was Sie wünschten. Sind Sie in gewisser Weise ein Fuchs?
Das kann man so sagen, warum nicht.

Wie haben Sie sich von der spanischen Folklore und dem Flamenco prägen lassen?
Tony, Tony und immer wieder Tony. Jedesmal, wenn ich einen besonderen Weg einschlage, umgebe ich mich gerne mit kompetenten Menschen, die nicht das Bild haben, das Hollywood gerne im Kopf hätte. Das war bei HALBBLUT, BOPHA! und anderen der Fall. Für DIE MASKE DES ZORRO war Tony Hinnigan die kompetenteste Person, die ich auf der Erde finden konnte. Er kannte nicht nur die spanische Folklore aus dem "FF", sondern ebenfalls die Tänzer und Musiker, die ich gebraucht habe. Er hat alles organisiert und wurde damit ein Interpret und neben dem "Music Editor" fast ein zweiter Orchestrator. Der Vorteil einer solchen Situation liegt darin, dass Tony niemals zuvor sein geniales Musikwissen für eine spanisch-mexikanische Partitur wirklich ausgenutzt hatte. Bei DIE MASKE DES ZORRO konnte er sein ganzes Talent unter Beweis stellen.

Tony Hinnigan ist nicht nur Ihr Freund, sondern in Ihrem Werk auch sehr wichtig.
Es ist ein Freund, wie Sie es sagen. Alles andere ist überflüssig.

Ich möchte auf Elena And Esperanza zurückkommen. Neben der erstaunlichen finsteren und sogar tragischen Seite spiegelt dieses Stück die Verbindung der musikalischen Kulturen perfekt wieder.
Bevor Sie von Verbindung sprechen, muß man die Opposition von Elena, Esperanza und Montero verstehen. Die Lebenstragödie von Elena macht eine gewisse Finsternis notwendig. Es ist ein Weg, eine Farbe. Danach gibt es Montero, das Symbol für den Konformismus Spaniens. Sie haben da eine andere Farbe. Ab diesem Zeitpunkt bringen Sie sie zusammen, wie in Rose für TITANIC, oder Sie stellen sie parallel. Das habe ich für DIE MASKE DES ZORRO getan. Doch darf man nie in die Falle der Opposition treten, denn dort geht man geradewegs in das banalste und klarste Scoring.

Erklären Sie uns bitte, was Sie unter "parallel stellen" verstehen.
Ich stelle die Personen nicht gegenüber, nicht die Melodien und noch weniger die Instrumente. Ich vereine sie auch nicht. Sie bestehen harmonisch nebeneinander, aber es ist lediglich ein miteinander, eine Art "Kohabitation".

Wie drückt sich dies musikalisch aus?
Ganz einfach melodisch. Sie haben ein Motiv für die Saiteninstrumente, Gitarre und Holzblasinstrumente. Jede Entwicklung gibt Anlaß zu einer Nuance, die sich in den recht orientalen Satz für Saiteninstrumente überträgt. Eigentlich das Zorro-Thema. Das Motiv wird immer wieder wiederholt und es steigt parallel an, sehen Sie. Erst danach, und jetzt muß man den Film gesehen haben, entwickelt sich die Thematik und verebbt in einem gleichermaßen atonalen wie makaberen Crescendo. Der Konformismus von Esperanza zeigt sich nun in einem musikalischen Antikonformismus. Das ist eine Parallele, die zu einer Opposition werden kann. Aber zu Beginn und fast in der gesamten Partitur bleibt sie eine Parallele.