© "Dreams Magazine", 1998 No. 11 (damals noch: "Dreams To Dream...S")
Das Interview wurde von Didier Leprêtre geführt. Mit freundlicher Genehmigung.

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Mr. Horner, kommt der Komponist von TITANIC aus einer musikalischen Familie?
Ja, ich bin in einer sehr musikalischen Familie aufgewachsen. Mein Vater hat Musik sehr gern, aber das, was er in seinem Umfeld macht, unterscheidet sich offensichtlich sehr von dem, was mein Arbeitsgebiet ist. Um es kurz zu machen: Seit meiner Kindheit habe Ich Klavier gespielt und später Horn im Orchester. Ich bin hier in Kalifornien geboren und in London aufgewachsen. Meine ganze musikalische Ausbildung, oder zumindest einen Teil davon, habe Ich in London erhalten; am Royal College of Music, wobei ich später ein "Master Degree" an der University California Los Angeles (UCLA) erhielt. Ich habe auch an der UCLA gelehrt und dort an meinem Doktorat gearbeitet.

Gab es wichtige Persönlichkeiten in Ihrem bisherigen Leben, die Sie, was die Musik betrifft, maßgeblich beeinflusst haben; die - zumindest teilweise - verantwortlich für Ihre jetzige Karriere gewesen sind?
Nein, jedenfalls nicht, was den Film betrifft. Ich bin innerhalb einer klassischen Musikerziehung aufgewachsen; ich will damit sagen, ich liebe die Musik von Berlioz oder Prokofieff. Als ich zu Komponieren begann, hat mich aber niemand wirklich beeinflusst, was den Film betrifft.

Selbst nicht Jerry Goldsmith, der einer Ihrer Freunde war?
Nein! Selbst nicht Jerry Goldsmith. Man hat mich gezwungen, für ihn zu schreiben, Musik zu machen und sogar auf seine Stücke zurückzugreifen, wie in meinen allerersten Filmen, bei denen die Regisseure ganz versessen waren auf STAR TREK: THE MOTION PICTURE oder ALIEN.

Sie sprechen wohl von BATTLE BEYOND THE STARS oder HUMANOIDS FROM THE DEEP?
Unter anderem, aber nicht nur. Was häufig geschah, war, dass die Leute sagten: "Ich möchte, dass die Musik wie die von Jerry Goldsmith klingt, oder wie die von John Williams." - und ich sagte dann, dass ich so nicht Komponieren will, und die Antwort war: "Nun, das ist es aber, was wir wollen!". Ich habe also die Wahl, den Film nicht zu machen, weil ich zu meinen Prinzipien stehe und deshalb keine Arbeit bekommen würde - oder es ohne sie zu machen. Aber Einfluß in Bezug auf Filmmusik, nein, niemand hat mich wirklich beeinflusst. Ich hatte ja auch keine Ahnung, dass ich eines Tages bei der Filmmusik landen würde. Wie schon gesagt, ich habe an der UCLA gelehrt und dort an meinem Doktorat gearbeitet. Ich war der akademischen Umgebung und der Konzertwelt in zunehmendem Maße müde und versuchte, ernsthafte Stücke von mir selbst aufgeführt zu bekommen. Ich bettelte oft um Probentermine, und nach wochen- und monatelangem Betteln, erklärte sich dann irgendeine Gruppe bereit, ein kleines Streichertrio- oder Quartett aufzuführen. Dabei stellten sich die Leute an, als wenn sie eines Gottesgabe zu verschenken hätten. Ich war dessen einfach sehr müde. Hier in den USA gibt es eine Organisation, die sich American Film Institute nennt. Sie hilft vielen jungen Filmemachern. Man hat mich dort gefragt, ob ich an einem Film arbeiten würde und ich erklärte mich dazu bereit. Nach diesem einen Film begeisterte ich mich für das Komponieren der Filmmusik - was ich niemals im voraus geahnt hätte. Ich habe dann später verschiedene Filme für das American Film Institute gemacht, konnte endlich das akademische Arbeitsgebiet verlassen, hörte schließlich auf zu lehren und gab auch meine Arbeit an dem Doktorat auf. Ich verließ also diese Welt und ging zum Film.

Bis dahin hatten Sie nur Musik gelehrt?
Ja, nur an der Universität, und zwar Theorie und Komposition.

Sie gehören zweifellos, wie VARIETY es letzten Dezember schrieb, zur "Rock´n´Roll Generation", die von den Beatles, den Stones und Elvis Presley mitgeprägt worden ist. Wie ist Ihre musikalische Einstellung für dieses Gebiet?
Wissen Sie, das ist sehr komisch... eine Menge Leute fragen mich das. Ich bin da sehr altmodisch. Mir hat niemals Popmusik gefallen. Meine Freunde haben niemals klassische Musik gehört und ich bin immer so etwas wie ein gesellschaftlicher Außenseiter gewesen. Ich war und bin ein Einzelgänger. Ich verbringe einen großen Teil meiner Zeit mit meiner Familie oder allein, und ich liebe klassische Musik, und ich liebe es, Musik zu schreiben. Als ich neun oder zehn Jahre alt war, beschloß ich, dass ich wirklich Musik komponieren wollte. Ich wußte nicht genau, wie das vor sich gehen würde, aber - eben als ich nocht sehr klein war - wußte ich sehr genau, was ich tun wollte. Und das war klassische - was auch immer das heissen mag - klassische Musik zu schreiben. Ich schrieb z.B. Stücke für Chöre und ich experimentierte ständig, doch Rock´n´Roll hat mir eigentlich nie gefallen. Ich war eben anders, ich weiß aber nicht genau, warum. Erst, als ich zur Filmmusik kam, erfuhr ich mehr über Rock´n´Roll. Klar, irgendwie mußte ich mich anpassen. In der Filmmusik muß man ständig passend zum Film komponieren - und an einem Streifen wie 48 HOURS oder GORKY PARK geht man anders heran, als an eine große symphonische Musik wie BRAVEHEART. Um dies zu verdeutlichen: Für 48 HOURS mußte ich mich erst an viele unterschiedliche Stilrichtungen gewöhnen. Es hat mir aber viel Freude gemacht, auf diesem Gebiet zu lernen, doch am Ende trug alles meine eigene persönliche Handschrift. Ich habe mir eben nie viel aus Rock´n´Roll gemacht.

War das für Sie jemals ein Handicap?
Ja und Nein. Es ist nicht so sehr ein Handicap, wenn der Produzent sagt, wir wollen eine grosse Rock´n´Roll - Phase haben, dann sage ich: "Sie müssen damit jemand anderes beauftragen, ich schreibe so etwas nicht gern, es gibt da Leute, die diese Art von Musik im Schlaf schreiben". Es bringt mir emotional nichts, denn ich muß emotional bei einer Sache dabei sein. Bei 48 HOURS gab es ein sehr zeitgemäßes Straßen-Feeling mit sehr vielen Schlagwerkinstrumenten und ähnlichen Dingen - und als die Produzenten zu mir kamen, da wollten sie Rock´n´Roll. Ich sagte ihnen. "Ich bin kein Rock´n´Roll-Musiker!", doch sie antworteten: "Nun, wir wollen, dass Sie den Film machen - legen Sie Ihr eigenes Gefühl hinein" - und so lieferte ich meine Version von dem ab, was in etwa gewünscht war. Mit GORKY PARK gab es eine ähnliche Situation und sie stellte sich als äußerst erfolgreich heraus. Ach für COCOON habe ich eine Rocknummer geschrieben, doch sie ist nicht als ein Song zu verstehen, sondern ein Titel, zu dem die Mitwirkenden in dem Film auch tanzen. Das klappt sehr gut, doch sehe ich mich deshalb noch immer nicht als ein Rock´n´Roll-Songwriter, das ist ein grosser Unterschied, eine wirkliche Begabung. Es ist eine völlig andere Struktur, die diese Musik hat. Meine Songs hören sich eher wie Schubert-oder-Strauss-Lieder an.

Zu Ihren Spezialitäten gehört es, wie wir finden, exotische, ethnische Musik mit westlicher Musik zu verbinden. Ich würde Sie gern um einige Beispiele bitten, die Ihnen in dieser Zeit, 80-85, besonders gut gelungen sind.
Das ist etwas, was ich gern mache, exotische Instrumente zu verwenden, so z.B. balinesische oder chinesische Instrumente. Dinge, die die Leute nicht gewohnt sind. Aber nicht nur die Instrumente, sondern auch die Musik der Länder. Wenn Sie chinesische Musik hören und sie eher in eine konventionelle Filmmusik einbeziehen, sie überlagern, dann kann das eine aufregende Sache werden. Ich versuche das fast in jedem Film. Im Film GORKY PARK haben wir eine Menge russischer Instrumente benutzt, in einem anderen Film chinesische, in STREETS OF FIRE (STRASSEN IN FLAMMEN) sind ebenfalls zahlreiche exotische Instrumente zu hören. Ich kombiniere die Musik der verschiedenen Länder sehr gern mit der Filmmusik. Eine Technik, die sehr gut funktioniert. Ich schreibe dann die Musik für die ethnischen Instrumente, doch weil sie dann auf diesen Instrumenten gespielt wird, klingt sie wie die Musik aus China oder Bali.

Ich habe in ENTERTAINMENT WEEKLY ein Zitat gelesen, das von Ihnen stammt - und möchte es gern ein wenig genauer erklärt haben: "Wenn ich einen Film vertone, dann bin ich an orchestralen Klangfarben mehr interessiert als an der Melodie selbst".
Diese Worte verfolgen mich! Wenn ich Komponiere, dann - und das klingt jetzt abstrakt - tendiere ich dazu, vertikal zu denken, welche Instrumente oder welche Saiten in jedem einzelnen Moment zu hören sind... welche Farbe es ist... ob es ein Oboe oder eine Flöte ist, oder eine Oboe und eine Flöte - ich gebe Ihnen hier ein Beispiel... nachdem ich entschieden habe, was für eine Farbe in dem Stück vertreten sein soll, - erst dann schreibe ich eine Melodie dafür. Ich tendiere zu dieser Denkweise: Zuersteinmal die Szene, und dann denke ich als nächstes an die Frage: "Welches Instrument würde gut dafür passen, in welcher Szene würde es wunderbar klingen...?" Also, ich schreibe nicht einfach eine hübsche Melodie und entscheide dann, welches Instrument sie übernehmen soll. Nein, ich tendiere dahin, erst daran zu denken, was die Instrumente bedeuten - und schreibe dann die Melodie dafür. Andere Komponisten z.B. schreiben eine Flötenmelodie, die zwei Minuten dauert; und dann versuchen sie, diese Melodie zu orchestrieren. Für mich ist das zum großen Teil wie Malen - Malen mit Farben. Es spielt dabei keine so große Rolle, wie die Melodien geführt sind, es ist vielmehr die Gestik des Malens, die Palette der Farben, die für mich am wichtigsten ist.

Wenn Sie in Ihrer kreativen Umgebung sind, in einen Arbeitsprozess vertieft sind, denken sie da - ob nun absichtlich oder sehr bewusst - an Methoden, die eventuelle Vorbilder sein könnten, wie z.B. Korngold, Morricone oder Williams? Hatten oder haben Sie sich Ihren Kompositionsstil allein erarbeitet?
Es ist James Horner allein, der da arbeitet, wenn Sie die Filmkomponisten als Beispiel anführen. Aber es ist doch nicht James Horner ganz allein. Ich meine, ich habe es da mit 300, oder 400 Jahren musikalischer Geschichte zu tun, von der ich zehre. Ob es also die Musik von Palestrina oder die Musik von Strawinsky ist - sie sind alle meine Mentoren auf eine gewisse Art. Ich bin mit all dieser Musik aufgewachsen. Ich tue es nicht bewusst, aber es gibt nur zwölf Töne in der Musik, und es ist sehr schwierig, nicht ein gewisses Gefühl für die Geschichte zu haben, aus der ja alles gekommen ist. Ich werde also nicht so sehr von den Filmkomponisten beeinflusst, sondern von dem breiten Spektrum der Klassischen Musik.

Was halten Sie von der Verwendung eines Leitmotives - im Sinne Wagners - für einen Spielfilm?
Es hängt von dem Film ab. Wenn man eine Themenmusik schreibt - oder auch verschiedene - dann muß man sie in den gesamten Film einarbeiten, man muß sie einweben. Es gibt einen grossen Unterschied zwischen der Fähigkeit, eine wunderbare Themenmusik zu schreiben - typische Länge, sogar bei Straus, vielleicht eine Minute oder 50 Sekunden - und sie über die Länge eines etwa 9 Minuten - Filmteiles auszudehnen. Ich verwende diese Leitmotive gern und verteile sie auch, aber es hängt sehr davon ab, um was es sich für eine Art Film dabei handelt, wissen Sie. Das Leitmotiv muß sehr vorsichtig verwendet werden. Manche Filme vertragen so etwas seht gut, andere wiederum nicht. Wenn man zehn Charaktere auf der Leinwand hat, dann schreibt man für jeden Charakter, und so hat man zehn verschiedene Themenmusiken, zehn Leitmotive. Das alles klingt dann zwar wie bei Wagner, aber es ist unmöglich, sich dabei zu erinnern: Was ist Was? Für Filmkompositionen muß man es so enfach wie möglich machen - vielleicht zwei wirklich gute Themen, die von der Hand ins Ohr gehen und an die man sich sehr gut erinnern kann, so z.B. die Stimmungswechsel, - man hat ein Thema für die Bösen, aber es muß eine sofortige Wirkung haben, denn man kann nicht so allmählich wie bei Wagner vorgehen, denn die Leute bekommen kein Programm mit SIEGFRIED UND DEM SCHWERT - oder was auch immer - geboten; jedenfalls kein Programm mit den verschiedenen Leitmotiven darin.

Welche Kriterien waren für Sie zu dieser Zeit ausschlaggebend, einen Auftrag für eine Filmkomposition anzunehmen oder gar abzulehnen?
Am wichtigsten für mich ist, dass der Film etwas Emotionales hat. In der Vergangenheit konnte ich mir den Luxus nicht erlauben, Filme auszuwählen, die vielleicht am emotionsgeladensten waren. Ich hatte noch keinen Namen, ich war noch nicht bekannt genug. Jetzt ist es für mich leichter geworden, zu wählen - aber es ist noch immer ein Problem. Wenn einem jemand anruft und sagt: "Wir wollen, dass Sie an unserem Film arbeiten, Sie sind wunderbar", dann ist es - vom egoistischen Standpunkt aus gesehen - sehr schwierig, ein solches Angebot abzulehnen. Doch wenn ich entscheide, einen Film zu machen, dann versuche ich einen zu finden, der mir etwas gibt oder - in gewisser Weise - für mich eine Herausforderung ist, der mich auf emotionale Weise anspricht oder der mich zum Weinen bringt, wie TITANIC. Manchmal aber arbeite ich auch an sehr kleinen Filmen, intime Filme wie TESTAMENT, denn ich liebe intime Filme. Einige der kleineren Filme, die ich bearbeitet habe, waren im Gegensatz zu Großfilmen, wunderbar gestaltet. Filme wie z.B. STAR TREK bringen für mich eine ganz andere Ausgangssituation.

Mr. Horner, Filmmusik ist programmatische Musik. Wie laut Sony-Deal angekündigt, haben Sie vor, Musik auch für den Konzertsaal zu schreiben?
Ich war einmal sehr aktiv in der Konzertwelt. Nun aber schreibe ich hauptberuflich für den Film, denn man kann nicht einfach aufhören, für den Film zu arbeiten, um eine Symphonie zu schreiben... um dann wieder zum Film zurückzukehren. Dies ist ein ganz anderer Prozess, doch mein Interesse liegt beim Film. Ich bin momentan nicht daran interessiert, für den Konzertsaal zu schreiben. Mir fehlt das Gefühl dafür. Der Grund für die Tatsache, dass ich den Film so sehr liebe, ist, dass es sich einfach um eine Fusion von Musik und Image handelt - und diese beiden Begriffe kombiniert, sind so viel stärker, als nur die Musik für sich allein! Es ist wunderbar, der 5. Symphonie von Mahler zuzuhören, es ist ein fabelhaftes Stück. Aber was die zeitgenössische Musik angeht, so besteht nicht die geringste Chance, dass ein Stück von James Horner die gleiche Wirkung auf ein Konzertpublikum haben kann, wie die Musik für einen Film, der jedermann in Tränen ausbrechen lässt - und bei dem jedermann sagt: "Was für eine schöne Musik" oder "Was für ein wunderbarer Film!"... das ist doch viel besser, und genau dahin geht mein Sinn zur Zeit. Ich bin deshalb viel mehr daran interessiert, für den Film zu komponieren. Für mich ist das wie... wie Prinz Esterhazy und Mozart, mit Haydn und dem Erzbischof von Österreich... wie auch immer, man erhält den Auftrag, die Musik für einen Film zu schreiben, und man hat sechs oder acht Wochen Zeit; dann hat man Spitzenmusiker, die es spielen werden; sechs Wochen später... dann kann es ein ganz grosses Stück sein. Es wird in den Film eingesetzt und man wird auch dafür bezahlt; es verhält sich ähnlich wie im alten Prozess zu Zeiten eines Haydn, Mozart oder Beethovens, nur leicht verändert, weil es für den Film geschaffen worden ist, weil man die Musik mit dem Visuellen Kombiniert. Das ist für mich, als hätte ich den Auftrag bekommen, eine Oper zu schreiben. Das einzige, was sich geändert hat, sind die Zeiten. Ja, ich betone es, für mich ist das Schreiben von Musik für Filme, wie COCOON, BRAVEHEART oder TITANIC, wie das Schreiben für eine Oper. Man bekommt ein Libretto und man macht die Musik so, dass sie zum Libretto passt - und das ist Film für mich!

Haben Sie auch damals schon an das Dirigieren gedacht?
Nein, ich spielte Klavier und auch Horn im Orchester, aber nur für mich allein, denn ich war nicht an Aufführungen in dieser Richtung interessiert. Dirigieren? Nur meine eigene Musik! Man hat mich noch nie gebeten, so etwas zu tun, abgesehen von TITANIC. Und ob ich es tun würde? Wenn es meine eigene Musik wäre, vielleicht. Man hat mich einige Male daraufhin angesprochen, doch ich habe immer abgelehnt. Ich bin nicht an Aufführungen interessiert, sondern nur daran, zu kreieren, zu schreiben, und das Geschriebene dem Film einzugliedern. Ich war auch niemals daran interessiert, eine Mozart-Symphonie aufzuführen. Es gibt begabte Dirigenten, die das viel besser können als ich.

Hollywood hat bezüglich der Filmmusik natürlich eine grosse Tradition. Wir sehen sie die Entwicklung, durch die die Musik in diesem kreativen Bereich in den letzten Jahren und Jahrzehnten gegangen ist?
Hollywood hat wirklich eine ganz grosse Tradition, was die Filmmusik betrifft. Doch es veränderte sich auch einiges: In den 40er und 50er Jahren war die Musik sehr klangreich gestaltet, eine Menge von Streichern u.a. Es gibt da einen Ausdruck in der Filmmusik..., "Wall" (Von Wand zu Wand... Anm. d.A.). Das ist Musik, die am Anfang eines Filmes beginnt und nicht mehr aufhört, bis sich der Vorhang schließt. Ich meine zwar, dass es in dieser Zeit viele wunderbare, grossartige Filme gegeben hat, aber für mich ist das keineswegs attraktiv - die Musik verliert ihre Wirkung, wenn man so komponiert. Man sollte da heute schon sehr vorsichtig dosieren. Seit den 50er Jahren sind wir ganz sicher durch große Veränderungen gegangen. Heute wird zeitgenössische Musik und sogar Rock´n´Roll oder Rap- und Dance-Musik für einen Film verwendet, ob er es dabei verlangt oder nicht, - ganz einfach, weil die Plattenverkäufe so ein wichtiger Bestandteil geworden sind. Solche Sachen wie FLASHDANCE und BODYGUARD... das ist jetzt die Mode! Die pure Schule des Komponierens ist zur Zeit keineswegs so modern. Das wird hoffentlich bald wiederkommen. Wie auch immer, die Zeit und die ökonomischen Überlegungen haben sich geändert. Ich kann heute eine Synthesizer-Musik machen, die vier Millionen Alben verkauft und sehr zeitgenössisch ist - und ich kann ein Orchester mit 80 Musikern beschäftigen und mit denen zehnmal so viel Zeit investieren - manchmal über sechs Tage hinweg - um eine neue Musik aufzuzeichnen, und die wird aber vielleicht nur 40.000 Platten verkaufen. Also hat sich doch die wirtschaftliche Überlegung verändert, die Produzenten wollen jetzt mehr Gewinn herausschlagen; also Synthesizer-Musik ist modern und zeigenössische Musik zum Tanzen ist sehr modern... ganz im Gegensatz zur Orchestermusik. Und manchmal gibt es Filme wie LADYHAWKE von Komponist Andrew Powell... ein mittelalterliches Werk, in dem man eine zeitgenössische Musik verwendet hat. Doch so etwas geht nicht gut. Ich glaube, die Musik zu CHARIOTS OF FIRE von Vangelis hat funktioniert - es war ein sehr kühner Versuch. 2001 ging gut, mit dem Wiener Walzer anstelle von Weltraummusik. Momentan ist es der Trend, dass jeder eine moderne Musik in seinem Film haben will, ob es zum Film paßt oder nicht, spielt keine Rolle dabei; man denkt eben nur an die Plattenverkaufszahlen.

Haben Sie selbst vielleicht einen eigenen "Trend", an dem Sie zur Zeit arbeiten?
Ich versuche es immer mit Experimenten, dabei bin ich aber sehr vorsichtig; ich gehe aber mit meiner Musik auch sehr viele Risiken ein - nicht nur mit einem Sound in einer Filmmusik, aber auch gerade in Bezug auf die Musik in einer bestimmten Szene. Ich denke dabei immer an leichte und auch unkonventionelle Wege, z.B. etwas zu entwickeln, Einflüsse durch die emotionalen Bestandteile einer Szene zu nehmen. Und, um es deutlicher zu machen, mein eigener Kompositionsstil ist weitaus nüchterner, als der anderen Leute. Ich bin sehr wählerisch in der Frage, wo ich die Musik plaziere. Und - ich weiß es nicht genau, wo die Zukunft liegt, was sie bringen wird. Wie gesagt, ich gehe viele Risiken ein, denn die Leute beschäftigen mich mit vielen Projekten, - wie man in Englisch sagen würde: links vom Zentrum, man weiß nie, wo man endet. Die Leute, die mir diese Aufträge geben, wissen das und erwarten es von mir. Sie sind nie ganz sicher, was für eine Musik sie bekommen, und das ist gut so.

Gab es am Anfang Ihrer Karriere einen Film, der Sie wirklich begeistert hat?
COCOON! Ich war offensichtlich auch enthusiastisch über andere Streifen: 48 HOURS, BRAINSTORM, den ich fabelhaft finde! Die Komposition war eine ganz besondere Vermählung zwischen Film und Musik. Douglas Trumbull und ich sind daher die besten Freunde. Aber COCOON hat etwas in mir verändert, etwas entfesselt, eine gewisse Art der Passion und Emotion, die sich sehr gut auf den Film übertrug. Es war und ist einfach ein wunderbarer Film; ein Film über ältere Leute, die die Chance erhalten, wieder jung zu werden. Ein emotionaler Film, der rührte, weil er sehr subtil diese alten Leute beschrieb. Ja, es ist einer der besten Filme, die mich zum Weinen gebracht haben, obwohl er nicht traurig war, sondern ein wunderbares, ein bezauberndes Werk.

Bezüglich der Tränen gibt es ja nun TITANIC. COCOON ist ein sehr begehrter Score von Ihnen.
Weil die Musik sehr schön ist, aber auch sehr einfach. Sie unterstützt die sehr simple Qualität des Films. Ich mag diesen Score wirklich.

Bis zur Perfektion mit COCOON gab es mehrere Etappen und mehrere Filme.
Ja, das stimmt. Zwischen BATTLE BEYOND THE STARS und KRULL liegt eine Welt. Aber ich glaube, das ist eine obligatorische Passage. Mit dieser Art der ersten Filme lernt man die Technik und erfährt, welche Fehler nicht mehr zu machen sind... Danach ist die Qualität der kinematographischen Werke eigentlich nebensächlich.

Es waren aber doch Publikumserfolge notwendig, um bekannt zu werden?
Rein theoretisch, ja. Aber mit mir war das anders, denn wenn BRAINSTORM, KRULL und GORKY PARK Filmflops waren, so gelang es der Musik, sich bei den Majors eine Identität und einen Ruf zu verschaffen.

Dies beweist bereits, dass Sie ein sehr frühes Genie waren!
Nur Mozart war ein junges Genie, allein Berlioz, Prokofiev... sind Genies! Nein, ich habe lediglich meine durch Lernen und Schulung erworbene Identität und Konzeption zum Ausdruck gebracht.

Darf ich Ligéti für BRAINSTORM erwähnen?
Natürlich. Diese Partitur ist fast eine Ehrerweisung an seine Lehre, seine Technik der Dissonanz und der Musik von ihrer abstraktesten Seite. Der Gegensatz der Stile, die Konfrontation der melodischen Zeilen... Eigentlich habe ich "seine" Theorie praktisch umgesetzt. Da gibt es auch diese äußerst typische Form der Zitierung, um deren Anwendung er uns bat. Für Michael´s Gift To Karen mußte ich Schubert zitieren, denn das war ich meiner musikalischen Kohärenz schuldig. Die Zitierung ist, wie Sie wissen, eine Kunst für sich. Man muß so weit kommen, dass das Zitat in die eigene Musik eingeht, ohne die eigene Musik, noch die des ursprünglichen Komponisten zu verändern. Das ist ganz anders als die so oft in der Filmmusik gehandhabte Imitation. Wenn Monet die Werke der Renaissance-Maler zitiert, integriert er diese perfekt in seine eigenen Gemälde, die in voller Einheit erstrahlen. Bei BRAINSTORM war das ein bißchen der Fall. Natürlich auch bei GLORY und bei anderen.

Das ist eine ziemlich "europäische" Auffassung der Musik?
Bei uns in den USA verwechselt man oft das Zitat mit einem Pasticcio oder gar einem Plagiat. Die Leute hier begreifen nichts.

Um ehrlich mit Ihnen zu sein, es ist uns völlig egal, dass sie nichts begreifen. Das ist einfach ein Beweis für ihr kleines und eingeschränktes Urteilsvermögen!
(Lachen!) Gewiß, Sie haben Recht. Das typischste Beispiel dafür ist bei uns THE PLANETS von Holst. Die Produzenten kennen jede Note jedes Planeten. Es vergeht in Hollywood kein Tag, ohne dass der eine oder andere Komponist gebeten wird, sich am Werk von Holst zu inspirieren. Das ist ein Beweis für dieses eingeschränkte Denken. Vor allem für KRULL habe ich das Werk eher nachgeahmt als explizit zitiert, wie es John Williams für STAR WARS getan hat. Das war recht amüsant und auch eine interessante Arbeit.

Ja gerade in der Zeit von KRULL sagten Sie, dass "jedes Zitat in Ihrer Musik einen Sinn hat".
Zum Glück! Ich gehöre nicht zu jenen Komponisten, die ihre Zitate aus Angst vor der Kritik leugnen, oder wegen des Umfangs, den sie in den Werken einnehmen. Man darf nicht blind darauflos zitieren, einfach aus Vergnügen oder um den Produzenten zu gefallen. Man verliert jede Glaubwürdigkeit und die Musik an Interesse. KRULL war dafür eine sehr gute Partitur. Es war der Abschluß meiner Arbeit als Anfänger und sie setzte in ihrer Linearität eine konkrete Form durch. WILLOW ist in dieser Hinsicht sicherlich am vollständigsten, aber KRULL ist "unkonventioneller" und gut, die Partitur ist sehr sympathisch.

Für Ihre Fans gilt sie in Ihrer Karriere als ein Meilenstein.
Sicher nicht ein Meilenstein! Die Musik ist ganz nett, aber ohne höhere Ansprüche. BRAINSTORM ist viel komplexer und interessanter, und COCOON auch, trotzdem sie auf den ersten Blick einfach wirkt.

Und SOMETHING WICKED THIS WAY COMES?
Ich hatte nur einen sehr kleinen Handlungsspielraum. Die Partitur von Georges Delerue wurde verworfen und die Produzenten wollten etwas ganz Neues, noch nie Dagewesenes. Ich wußte, was ich nicht tun durfte, aber das war auch alles. Es wurde aber eine wichtige Erfahrung, denn ich konnte die Bedeutung eines Score´s auf einen Film messen, wie übrigens für BRAINSTORM. In dieser Hinsicht waren BRAINSTORM und SOMETHING WICKED THIS WAY COMES weit wichtiger als KRULL, STAR TREK oder WILLOW, um nur diese zu erwähnen.

Das Meisterwerk dieses "less is more" ist für mich die großartige Partitur von THE JOURNEY OF NATTY GANN.
COMMANDO auch. COMMANDO, ja, das war in diesen Jahren. THE JOURNEY OF NATTY GANN, das weiß ich nicht.

Aber ich weiß es!
(Lachen!) Der Film liegt gut in der Disney-Tradition und die Musik auch! Das Thema ist mitreißend und lebendig. Diese Partitur "strotzt" sozusagen von Leben. Vielleicht gefällt sie Ihnen deshalb so gut?

Ja, dafür und für ihre "jugendliche" und "erfrischende" Seite, wenn man den Kontext dieser Zeit betrachtet. BRAINSTORM im Jahre 1983, KRULL 1984, THE JOURNEY OF NATTY GANN und COCOON 1985. Das reichte aus, um zu verstehen, dass Sie dabei waren, der Größte zu werden!
Ach. Bin ich der Größte?

Ja, Sie sind es!
Nein, nein. Sagen wir einmal, dass die von Ihnen zitierten Filme Etappen waren hin zu COCOON. Es gab ein Nach-COCOON, denn Steven Spielberg hat diesen Film und meine Musik gemocht. Meine Karriere fing richtig an mit COCOON und dann mit AN AMERICAN TAIL. Zu diesem Zeitpunkt bin ich in die hollywood´sche Tradition eingetreten.

Sie haben von der Tradition Hollywoods gesprochen, was können Sie von Filmen sagen, die aus anderen Ländern stammen?
Ich arbeite immer Musik ein, in der z.B. Reggae oder afrikanischer Rhythmus gegenüber konventioneller Musik Anwendung findet - es ist wirklich ungewöhnlich, diese beiden Richtungen miteinander zu kombinieren. Südamerikanische Musik übt nicht einen so großen Einfluss auf mich aus. Ich verwende nur immer gern die Instrumente jener Länder, die den Sound in meiner Musik geben. In diesem Sinne also experimentiere ich. Ich komme aus einer Welt, die ich immer als sterbend betrachtet habe. Mein ganzes Leben lang habe ich Orchestrierung, Analyse und Kontrapunkt gelernt, meine Ausbildung war formell. Die Zeiten aber haben sich geändert, viele junge Musiker sind von der Oberschule gekommen, hatten nur ein Jahr College und haben sich noch nicht einmal auf Musik spezialisieren können und beschlossen, sofort als Komponist zu arbeiten. Es ist wirklich sehr schwierig, um erfolgreich zu arbeiten, man muß eine sehr genaue Vorstellung von dem haben, was man zu tun beabsichtigt. Wenn man sich mehr für Pop- oder Rock´n´Roll-Musik interessiert, dann braucht man offensichtlich keine formelle Ausbildung. Aber wenn man das macht, was ich mache - symphonische Arbeit, wenn man also wirklich ein Allround-Komponist und Musiker sein will, dann braucht man eben eine sehr solide musikalische Ausbildung. Und was die Aufträge betrifft, so gibt es damit immer Probleme. Eine Menge Leute machen Fernsehen, ich aber habe beschlossen, niemals fürs Fernsehen zu arbeiten; ich hasse es, fürs Fernsehen zu arbeiten; ich hasse Fernsehen, zumindest jenes in Amerika. Doch viele Komponisten haben diese Richtung eingeschlagen, weil sie glaubten, auf diese Art und Weise zum Film zu kommen. In Wirklichkeit aber hat sie dieses Medium nicht mehr losgelassen. Ich beschloß jedenfalls, Filme zu vertonen und begann zunächst mit Studentenfilmen, arbeitete dann weiter zusammen mit Roger Corman, für dessen schreckliche "Low Budget"-Filme, bei denen kein Geld zu verdienen war; und kletterte langsam die Leiter hinauf; wie gesagt, der Weg ist schwierig. Ja, und Roger Corman ist nicht mehr im Geschäft und die ganze Welt der schrecklichen Horrorfilme existiert nicht mehr, wie das in den 70er Jahren der Fall gewesen ist, jene Welt der Monster von anderen Planeten.

Würden Sie Hollywood verlassen, um in einem anderen Land zu arbeiten, z.B. in Frankreich oder in Deutschland...?
Nein, ich gehe sehr gern nach England. Ich bin dort aufgewachsen und mein ganzes Leben ist dort begründet. Aber jetzt muß ich in Los Angeles leben, denn hier ist die Filmindustrie. Das wäre natürlich anders, wenn ich zehn Oscars bekommen hätte, dann könnte ich vielleicht in London leben und würde trotzdem telefonisch Filmangebote bekommen, aber auch andererseits würde ich meine Karriere in beide Hände nehmen und ein großes Risiko eingehen. Man muß in Los Angeles wohnen, wenn man wirklich ernsthaft in der Filmbranche tätig sein will. Eben nicht so sehr in Deutschland, obwohl ich dort Verwandte habe; auch nicht so sehr in Frankreich. Ich versuche natürlich so oft wie möglich auch in andere Länder zu reisen. Was nun aber Film und Musik betrifft, so ist England das einzige Land, das sehr stark auf diesem Gebiet ist. Ich gehe gern dorthin, wann immer ich kann.

Sie haben gesagt, dass Sie dazu tendieren, gern allein zu arbeiten. Haben Sie Kontakt zu anderen Komponisten in L.A.?
Nein, überhaupt nicht - ich spreche mit keinem der anderen Komponisten. Ich lebe außerhalb und bin kein Teil von Hollywood, ich hasse diese Welt! Wenn ich mit der Arbeit fertig bin, dann fahre ich mit dem Wagen 40 Minuten lang zu meinem Haus. Zu Parties werde ich oft nicht einmal mehr eingeladen. Früher habe ich eine Menge Einladungen erhalten, und es kommen noch immer welche, aber da gehe ich nicht hin; ich möchte nicht in diesen Kreisen verkehren.

Gibt es andere Freunde, mit denen Sie über Musik sprechen können?
Ich habe ein paar Freunde, aber... nein... ich diskutiere keine Musik mit Leuten. Hier ist es nicht wie in Europa, wo man in einer Gemeinschaft von Freunden aufwächst, vielleicht in ein Cafè gehen kann, um eine radikale neue Bewegung in der Kunst zu diskutieren, wo dieser oder jener sagt: "Das ist nicht gut!" oder "Es ist wunderbar!". Hier geht das nicht. Die Leute in Los Angeles wissen kaum, wer Mozart war. Sie gehen selten in Konzerte. Und die Konzerte, die hier veranstaltet werden, sind meist Standart - Schubert, Schumann, niemals Ligéti oder Penderecki, nichts in dieser Richtung. Ich habe wirklich niemanden in Los Angeles, mit dem ich über Musik sprechen könnte. die Leute hier kennen nur die Filmwelt... und Rock´n´Roll oder Rap und Dance. Sie kennen nichts, was vor 1950... musikalisch geschah. Vielleicht wissen sie etwas von Brahms, vielleicht auch etwas von Wagner... aber das ist auch schon alles.

Welche Rolle spielen für Sie nicht-amerikanische Filme?
Mir gefallen die ausländischen Filme, nicht einmal die so sehr, die aus Deutschland, Frankreich oder England kommen. Es gibt ein gewisses "Feeling", das europäische Filmemacher haben, was nicht für die Amerikaner zutrifft. Vor allem aber gefällt mir das Temperament der europäischen Filme, sie sind viel langsamer und sie sind nicht für ein Massenpublikum gemacht. Wenn diese Filme natürlich ein großes Publikum ansprechen, dann ist das wunderbar. Die europäischen Filme sind viel interessanter, viel menschlicher gemacht. Die Amerikaner machen eben solche Filme nicht, denn ihre Sensibilitäten liegen ganz woanders. Ich glaube, das Wichtigste im Kopf eines amerikanischen Filmemachers ist die Frage, was sein Film an den Kinokassen einspielen wird. Man hat hier eben eine ganz andere Denkweise. Sie sehen, ich bin ein bißchen wie ein Fisch, den man aus seinem Wasser genommen hat! - Ich lebe hier und ich muß hier arbeiten - mein Herz aber ist wirklich woanders.