© "Dreams Magazine", 1998 No. 10 (damals noch: "Dreams To Dream...S")
Das Interview wurde von Didier Leprêtre geführt. Mit freundlicher Genehmigung.

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Ich würde gern über My Heart Will Go On sprechen.
Ich wollte, das TITANIC - lustigerweise - einen zeitgenössischen Touch bekommt, ohne "Danny Elfman-zeitgenössisch" zu sein. Ich wollte, dass es ein wenig mehr zeitlos klingt und man am Ende nicht einfach zu den End-Titles gelangt und man eine Reprise hört, eine Suite von alten Themen. Ich fühlte: "Das Letzte was ich will ist eine Reprise!", so etwas. Ich wollte etwas anderes machen. Meiner Meinung nach, und wohl der des Publikums, war das ein Song, solange er elegant und geschmackvoll ist und natürlich zeitgenössisch, da es ein Song ist. Eben etwas anderes als ein End-Credits, etwas anderes als eine Oboe und eine Violine, die ein Thema spielen. Ich machte all das, ohne es jemanden zu erzählen, weil ich ein wenig vor dem Gedanken zurückschreckte, dass das Studio herausfindet, dass ich einen Song verwenden will, was bedeuten würde, dass da plötzlich 15.000 Songs aus jeder Ecke stürmen würden, um in TITANIC zu kommen. James Cameron wußte davon ebenfalls nichts. Ich kannte Céline Dion noch aus der Zeit, in der ich mit ihr für Steven Spielberg gearbeitet hatte (FIEVEL GOES WEST - DL), bevor sie die Céline Dion wurde. Ich dachte, sie wäre die einzige Person, die diesen Song singen könnte. Es half natürlich, dass sie nun berühmt war. Und sie liebte den Song, und war auch einverstanden, das Demo zu singen. Dann wartete ich, bis Jim in einer guten Stimmung war, fuhr zu seinem Haus und spielte es ihm vor. Er sagte: "Was ist das?" Ich sagte: "Anstelle der End-Credits würde ich gern das hier machen, aber niemand weiß davon." Und er sagte: "Das ist phantastisch, unglaublich!" Und er war total überrascht. Ich sagte: "Sobald du irgendjemanden erzählst, dass Céline Dion diesen Song für den Film singt, wird sich alles wieder verändern. Du wirst es mit dem Marketing-Management zu tun bekommen... Bist du sicher, dass du das willst?" Und er sagte: "Oh, ja!" Ich habe einfach auf den richtigen Zeitpunkt gewartet und bin sehr behutsam vorgegangen.

Sie kennen James Cameron mittlerweile sehr gut!
Ja, sehr gut! Wird trafen uns jeden zweiten Tag für drei, vier, fünf Monate. Für diesen Film haben wir wahrscheinlich enger zusammengearbeitet als jeder andere in diesem Filmprojekt: seine Cutter - er schneidet seine Filme selbst -, sein Kameramann, alle. Er ist fast wie ich. Ich meine, Sie haben mich noch nie gesehen wie ich wirklich arbeite, wenn ich mit Synthesizern und Instrumenten bastle. Manchmal greife ich einfach danach und mache alles selbst, weil ich genau das tun kann, was ich gerade will, ohne Kompromisse eingehen zu müssen; und es ist nicht so, als ob man ein Verrückter wäre, es ist nur der schnellste Weg zu dem, was ich hören will. Und Jim erzählte mir das... und er lachte darüber, weil er genau das gleiche machte: Er machte das Szenenlicht und die Stroboskoplichter spielten verrückt, und der Kameramann bekam es einfach nicht in den Griff. Und Jim meinte: "Gib´mir das mal!" Er nahm sich die Kamera und machte es selbst! Er konnte die Kamera so bewegen, wie er wollte - das kannst du einfach niemanden genau verdeutlichen -, und so machte er zwei Drittel der Kameraarbeit allein.

Wirklich?
Ja, obwohl es ein gewaltiger und teurer Film ist, war es in einer Weise nichts anderes für ihn, als eine Dokumentation über eine Katastrophe zu drehen - Bosnien, Titanic, so denkt er darüber. Das ist die Art und Weise, wie er an den Film herangegangen ist. Das einzige was er nicht wußte, war, wie die Musik sein sollte. Das ist auch der Grund, warum wir so eng zusammengearbeitet haben. So hat es funktioniert.

Sind Sie damit einverstanden, dass wir jetzt eingehender auf TITANIC zu sprechen kommen?
Ok, wir können anfangen.

Vorhin erwähnten wir die ganze Genesis des Main Title, um zu dem zu kommen, was man letztendlich im Film wirklich hört. Erklären Sie uns die Eröffnung.
Einverstanden. Ich werde nicht mehr auf die Sensibilität zurückkommen, die für die Begleitmusik zu epochalen Bildern notwendig ist. Ich denke, dass das jedem klar ist. Danach mußte ich dies auf meinen Angang der Dinge, nämlich die Stimme von Sissel, umschreiben. Viel mehr als ein Übergang mußte man die sich anbahnende Tragödie spüren, und bereits akzeptieren. Sissel hat dieses denunzierende Ambiente bruchhaft gefunden.

Wie kamen Sie eigentlich auf Sissel Kyrkjebo?
Ich habe ihre Schallplatten in norwegisch gehört und genau diese Stimmung empfunden. Wissen Sie, in dieser Art zu Singen, gibt es eine nordische, skandinavische Seite. Eigentlich nicht Gesang, sondern eher ein Gespür dafür, die Naturelemente zu empfinden. Auf ihrer letzten Platte gibt es ein Stück mit einem unaussprechlichen Titel (Eg Weit I Himmerik Ei Borg - DL), in dem alles vollkommen klar ist. Es ist ein Gebet, aber wirklich anders interpretiert als man es von einer kontinentalen oder amerikanischen Sängerin erwarten könnte. Bei Sissel gibt es eine Seelentiefe und eine natürliche, wehmütige Seite. Wie Sie sehen, verleiht diese permanente Tragödie ihrer Stimme Kraft und Wucht.

Wir kommen jetzt zu den Szenen mit dem Wrack und Distant Memories.
Da sind zunächst die Szenen mit dem U-Boot, wo man eine beunruhigende und desolate Atmosphäre schaffen mußte. Ich habe den Synthesizer zur Begleitung des U-Boots verwendet und das Orchester untermalte wiederum das Wrack. Das Orchester, oder was davon übrig geblieben ist, wie ein Quintett: es ist, als ob einige Musiker wieder an die Oberfläche kommen, hier und da ein Ton. Das ist alles sehr kurz, man könnte sagen, wie wiederbelebte Flash, aber natürlich mit Zurückhaltung.

Zu einem bestimmten Moment sieht man im Wrack ein Klavier. Wie in THE MISSION von Ennio Morricone. In der Schlußszene dieses Films sah man eine Geige schwimmen.
Tja, die Musik stirbt nie, sie überlebt Ideen, Moden und die Zeit. Die Konjunktion der Instrumente, auch sie ist Zeit und Ideen. Distant Memories, verstehen Sie, ist wie eine Größe, die die Zeit ad abstracta stellt. Ich behalte die Idee, aber die Zeit verstreicht. Die Musik ist die Verbindung, das Glied, das diese Einheit schafft. Rose ist eins, das Schiff ist eins. Die Zeit hat das Äußere verändert, aber nicht das Innere. Distant Memories, auch An Ocean Of Memories möchte dies ausdrücken. Auch das Orchester ist nur eine Größe. Ob das Klavier, wenn man das Schicksal und die Erinnerung von Rose entdeckt, der Synthesizer, das Horn, die Klarinette, das Fagott... Die Erinnerung verliert sich, aber die Elemente bleiben.

Wir machen einen Zeitsprung und sind nun in Southampton.
Ja, und hier komme ich voll raus mit etwas, was Jim einen gewissen gewollten "Anachronismus" nennt. Diese Zeiteinheit übertrage ich in einer Opposition zur Tradition von Hollywood und zu den Epochen. Das ist sehr wichtig. Jim und ich haben uns stark mit diesen Umständen beschäftigt. Jim faßt die Musik zum Beispiel ganz anders auf als Steven Spielberg. Er mag konventionelle Sachen überhaupt nicht. Er hat fast Angst, dass ein Orchester die Bilder erdrückt. Wir haben lange darüber gesprochen und Southampton liegt in der Mitte unserer beiden Sensibilitäten. Der synthetische Aspekt löscht die Zeit, wie im Film DER NAME DER ROSE. Die Musik muß zeitlos wie ein Gemälde sein. Wenn das Gemälde zu stark in seiner Zeit verankert ist, verliert es etwas an seiner universellen Form. Mit der Musik ist es genauso. Zwischen 1997 und 1912 gibt es nur ein Bild und einen gerafften Zeitraum. Ich möchte aber auf die Einheit zurückkommen, mit einer linearen, anachronistischen und vor allem in den USA untypische Seite. Natürlich gibt es da auch den Wunsch, sich abzuheben.

Für die Einschiffungsszenen bat Sie James Cameron, sich am Enya-Stil zu inspirieren. War das ein Hindernis?
Nein, warum sollte das ein Hindernis sein? Ich verstehe Ihre Frage nicht. Wie ich Ihnen bereits sagte, bin ich kein Freund von Überraschungen und man kann allen Problemen der Nachproduktion durch viele Diskussionen aus dem Weg gehen. Jim wollte diesen Stil, ein Ding wie The Book Of Days. Von meiner Seite aus mußte ich diese Einheit in der Musik, im Ton bewahren. Der Synthesizer brachte mir eine gewisse jugendliche Frische, die mit dem altmodischen und nostalgischen Orchester im Gegensatz stand. Verstehen Sie, ich mußte meinem eigenen Weg folgen. Also Enya oder nicht Enya, das war mir egal. Es ist ein besonderer Stil, der sobald man ihn übernimmt, nur noch an sich denken läßt. Die Änderungen sind nicht von Bedeutung, die Musik, wenn man diesen Stil bewahrt, genügt sich ihrer selbst.

Im letzen Album von Madonna, RAY OF LIGHT, genauer gesagt, das Lied The Power Of Good-bye, kann man hören: "Creation comes when you learn to say no". Ich nehme an, dass Sie damit nicht einverstanden sind!
Das hängt vom Sinn des Lieds ab, aber in meinem Fall bin ich natürlich nicht damit einverstanden. Sich an einem Stil oder einem Autor inspirieren ist eine andere Art der Kreation. Und zum Glück ist das so, denn andernfalls hätten wir im 20. Jh. keine Musiker mehr. Sich zu Eigen machen, was einem im ersten Blick nicht gehört, ist wirklich ein kreativer Akt. Man muß den Erstautor verstehen, seine Überlegungen nachvollziehen, seine Sensibilität und gleichzeitig seine Technik begreifen. Southampton und Leaving Port kann man folgendermaßen zusammenfassen: einen gewollten und bekannten Stil annehmen und ihm seine Thematik und seine Technik einverleiben.

Ganz genau, denn in Southampton gibt es nur Elemente, die Ihnen ähnlich sind!
Exakt! Ganz besonders liebe ich das Tempo und die ganzen Wechsel. So auch bei der Ankunft von Kate, wenn sie aus dem Wagen aussteigt, unterlegt mit dem dreifachen Satz. (Der Maestro singt den Satz: 1:05 - 1:10 auf der CD - DL) Die Musik ebbt dann verhalten ab: Rose ist perplex, wenn sie das Schiff sieht. Eine Mischung von Synthesizer - wir haben vorhin davon gesprochen - und Orchester: das Thema des Schiffes mit oder ohne synthetischen Chören und einem Klarinetten-Oboe-Duett für diese Perplexität. Wieder einmal Einheit, musikalisch gesehen.

Danach die Einschiffung von Jack und Fabrizio mit einem Satz/keltische Musik. Die Musik fehlt auf der CD.
Ich mag das gern. Jim war anfangs nicht wirklich dafür zu haben, ist mir aber dennoch gefolgt. Die irische Musik steht im krassen Gegensatz zum zeitgenössischen Stil der elektronischen Musik und vor allem zum eleganten Orchester. Diese Musik birgt etwas Positives, was sonst keine andere besitzt. In der Traurigkeit und der Emotion ist es ebenfalls so. Die irische Musik geht weiter, ergreift die Menschen viel tiefer. Sie repräsentiert wirklich Jack, Fabrizio und all die anderen Passagiere der 3. Klasse, die, rein emotional gesehen, die Passagiere der ersten Klasse in den Maschinenraum setzen! Ohne diese 3. Klasse, ohne all diese irischen Arbeiter, hätte die Titanic nie gebaut werden können. Die irische Musik steht für das "Leben", ist eine Hymne an das Leben, an die Hoffnungen, an die Liebe und an das Unglück.

Ich meine wirklich, dass diese irische Seite Ihre Musik noch schöner macht und ihr eine zusätzliche Spur Ehrlichkeit verleiht!
Das denke ich auch. Das Publikum ebenfalls. Mit TITANIC konnte ich mir diese Konjunktion musikalischer Formen erlauben. Hier findet die Einheit in der Diversität ihren ganzen Sinn. Die Kritiker denken hier oft mathematisch nach. Es gibt Stereotypen und Konventionen, von denen man nicht abweichen darf. Das ist wirklich sehr dumm. Der Ansatz ist kartesianisch und gleichzeitig rationell, obwohl ich irrational denken sollte, nur um persönlich zu sein, sehen Sie. Mit TITANIC habe ich diesen Ansatz weiter getrieben. Das Schiff selbst war ein rationelles Element, das in die Irrationalität der Natur geschickt wurde. Und die Natur trug es davon.

Wie Sie das sagen!
Ich denke es. Denn die Musik ist eine Kunst, und keine Wissenschaft. Genau wie die Natur ist sie eine irrationale "Materie", der man eine rationelle Form geben kann, wenn man Talent hat.

Nach Abschluß der Einschiffung geht man über zu Take Her To Sea, Mr Murdoch.
Vorhin habe ich erklärt, wie mir die Geräusche, die Propeller in COURAGE UNDER FIRE einen Rhythmus und dann ein musikalisches Thema suggerierten. Hier ist es genauso. Jim hatte lange Aufnahmen des Maschinenraums mit den großen Turbinen gemacht. Man brauchte etwas allmählich Steigendes und etwas richtig "Schweres". Das ist wie beim Start von APOLLO 13, außer, dass ich hier nur einige Sekunden Zeit hatte. Hier war das Orchester notwendig, um den Krach und die Schnelligkeit dieser Turbinen zu kopieren. Die schwerfällige Seite bricht Jim sofort mit den aus dem Wasser springenden Delphinen. Ihre Leichtigkeit bildet den Gegensatz zu den Turbinen, aber es gibt eine Art Kommunion zwischen den beiden Elementen. Aus diesem Grunde stand es außer Frage, die Delphine mit einer Flöte oder einer Klarinette zu begleiten. Im Gegenteil, diese emphatische Seite mußte beibehalten werden und auch die Leichtigkeit der Delphinsprünge. Das ist der wahre Widersinn und ich denke, dass die Franzosen und die Europäer dies verstehen. Und dann sehen Sie, dass "nach Enya-Art" nichts bedeutet, denn ich folge der musikalischen Logik und bin immer parallel zum Film. Man hätte den Delphinen musikalisch eine andere Vision geben können, aber nicht ich.

Das Stück endet in einem Fortissimo, wenn Jack schreit: "Ich bin der Herrscher der Welt". Ist James Horner der Herrscher der Welt, der Herrscher der Musik?
Nein, nein. (Lachen) Zu diesem Zeitpunkt ist es Jack ganz einfach. Keine persönliche Metaphern, wie es gewisse Komponisten tun. Nicht mit mir!

Jack´s erster Blick zu Rose taucht uns in eine Reminiszenz zu TO GILLIAN ON HER 37TH BIRTHAY, Synthesizer und Piano.
Das ist genau richtig. Die Liebe stirbt nie; Gillian, die Erinnerung. Das war das Thema von TO GILLIAN. In TITANIC ist das ziemlich ähnlich. Der Tod siegt zwar über das Leben, aber nicht über die Liebe. Die Liebe dauert ewig. Es gibt eine Art emotionelle Verbindung zwischen den Sequenzen, Gillian-Jack, und ich mag diese Parallelen. Meine Musik dreht sich immer um diese Art der Beziehung.

Der Selbstmordversuch.
Auch hier haben wir eine Reminiszenz. Eigentlich zu A Promise Kept und Distant Memories. Das erste für Jack, das zweite für Rose. Die Themen stellen sich gegenüber, intervertieren sich und verschmelzen dann ineinander. Was danach kommt, ist ganz einfach eine Scoring-Arbeit. Aber die Idee ist von Anfang an da. Das ist ja eigentlich wichtig. Mit den Themen spielen, sie deklinieren, gegenüberstellen und verbinden.

Danach gibt es lange Momente ohne Ihre Musik. I Salonisti und Gaelic Storm schließen sich an und dann kommt ihr Meisterwerk: Rose!
Ja, man schließt die Augen, wie es Jack wünscht, und man fliegt. Sissel ist wunderbar. Ihre Stimme scheint geradewegs aus dem Himmel zu kommen, wie ein Engel, der die beiden Verliebten schützt. Eigentlich ist Sissel ein Weg, der Synthesizer ein anderer Weg und das Piano verbindet sie. Das interessante dabei war, die Instrumente, die Stimme von Sissel und den Synthesizer, zusammenzubringen, Anfangs, in den Konventionen, stehen sie sich gegenüber, aber das sind nur Vorurteile. Die thematische Materie gestattet Unterschiede und fordert diese Konjunktion. Jack und Rose küssen sich und die Musik steigt auf. Ich liebe diese Metapher sehr. Die Whistle fängt an und beendet das Stück so, wie man eine Schleife schließt. Man öffnet eine Parenthese in den Konventionen einer Zeit (und auch musikalische) und man schließt sie wieder.

Tony Hinnigan ist wirklich ein einmaliger Musiker!
Er ist fabelhaft, ideenreich und hat viel Talent. Er ist mir ein wichtiger Freund.

Wir haben Sissel, Eric Rigler, Céline Dion getroffen, aber Tony Hinnigan scheint mehr auf Distanz zu gehen.
Sie haben diese Leute getroffen. Aber Sie verfolgen mich ja! (Lachen) Tony hat es nicht gern, im Vordergrund zu stehen, genau wie Jim Henrickson. Doch ohne ihn wäre meine Musik nicht das, was sie ist. Sie wird ihnen bald gefallen, da bin ich sicher.

Sind Sie sich bewußt, dass Rose eins der schönsten Love-Themen des 20. JD. ist?
Es ist ein Thema mit viel Emotion. Ich liebe es, Gefühl in Noten zu packen. Zwischen Emotion und Liebe gibt es einen Unterschied. Rose ist dieser Unterschied. Das ist romantisch, melancholisch, aber vor allem schwärmerisch. Man muß einfach bleiben, wenn man tief ergreifen möchte. Ein beliebiger Komponist hätte eine "Geigendecke" verwendet, um diese Liebe zu erklären. Aber das hätte die Szene zerstört, verstehen Sie.

Wie in BRAVEHEART, in der Szene, in der Wallace hingerichtet wird. Der Kinderchor war unkonventionell und dadurch noch viel ergreifender und großartig.
Genau, ich freue mich über diese Parallele. In Hollywood ist das Sirupöse ja so präsent. Das ist schon nicht mehr konventionell, sondern grotesk. Entweder gibt es 50 Streichinstrumente und man fällt ins Absurde. Oder man verwendet nur einen Synthesizer und dann hat die Musik überhaupt keine Seele. Man trifft wieder auf die kartesianische Seite und die Evidenz. Rose steht in der Mitte zu all dem: eine thematische Einheit, eine gedankliche Einheit. Da ist wohl wieder meine europäische Seite hochgekommen, denke ich.

Was Sie da sagen wird noch viel deutlicher in der Portrait-Szene, in der Rose auf dem Flügel interpretiert wird.
Natürlich, und das ist die eigentliche Arbeit eines Komponisten für Filmmusik. Die Musik muß dem Film dienen und nicht sich selbst oder dem Ego des Komponisten. Das Piano ist das Instrument der Kreation, Instrument, auf dem die Ideen zum ersten Mal "vertont" werden. Dieser Ton ist wie Lehm. Er wird in Form gebracht oder zerfällt wieder zu Lehm.

Einer unserer Abonnenten, Alexandre Tylski, weist mich darauf hin, dass Sie kraft des Pianos ein Zeichner, ein Bildhauer und ein Maler sind. Die Noten begleiten das Stilett von Jack.
Na ja, das ist es. Sie scheinen meine Musik zu kennen und ich würde sagen, sogar meinen eigenen Ansatz. Ihr Team ist französisch, englisch, deutsch, also wirklich europäisch. Das wundert mich nicht. Und so ist es auch. Ich bin in der Tat ein Bildhauer und ich denke, dass Sie in Europa das verstehen können. Ich nehme ein Gefühl und versuche es umzusetzen. Emotion ist ein ungreifbares Gefühl und ich versuche, es in etwas Konkretes, in Musik, zu verwandeln. Ich liebe die Malerei, die Palette und die Ausdruckskraft. Es gibt Farben, die mir gehören, und eine weiße Leinwand. Die Szene. Wie Monet und Picasso, muß ich im Film ein persönliches Gefühl in ein universelles Gefühl umsetzen. Der eine tut das in Landschaften, der andere durch den Gegensatz existierender Formen. Um die meisten Menschen zu treffen, suche ich diese Farben in meinem Innersten. Ich drücke meine Gefühle auf der Leinwand, meinem Piano, aus und gebe diesem Werk dann eine für die Szene realistischste Form. Ich male einen Ausdruck, einen Eindruck. Das ist Impressionismus wie bei Debussy, Britten oder Sibelius. Wie Sie sehen, vergesse ich die Regeln von Hollywood vollkommen, die diesen Ansatz nicht ermöglichen. Meine klassische Ausbildung hat mich diese Extravaganz unter dem Respekt seiner selbst gelehrt. Sie verstehen das. So wie Jack zeichnet, so mal ich meine Musik. Am Piano, denn Jack lehnt Kunstgriffe ab. Wie ich bereits sagte, man muß einfach bleiben, wenn man überzeugen und das, was man eine "Emotion" nennt, teilen möchte.

Sind Sie neben Komponist gleichzeitig ein "Emotionalist"?
Nach der europäischen Auffassung dieses Begriffs, denn ich bin sicher, dass hier in den USA niemand die Kombination dieser beiden Dinge versteht!

Wenn Jack und Rose über das Schiff laufen, wird das keltische Thema von Jack wieder aufgenommen und dann kommt die Szene mit dem Liebesakt.
Ja, das Piano kommt wieder und auch der Synthesizer in der Form von TO GILLIAN. Ich bleibe so zurückhaltend wie die Szene. Rose wird delikat wiedergespielt. Jim und ich mögen diese Passage ganz besonders. Auch hier gibt es keine Emphase. Zurückhaltung, und ich liebe das.

Dann der Zusammenstoß mit dem Eisberg. Hard To Starboard.
Ja, ein langes Stück, eine lange Szene. Hier trifft zu, was ich vorhin über COURAGE UNDER FIRE sagte. Zunächst, das Ende von Rose, dann die Stille, die Erwartung. Das "Tabadabada, Tabadabada" wie in der Eröffnungsszene von COURAGE UNDER FIRE. Das Warten auf die Konfrontation, wie in Falkirk. Und dann die Aufregung, der Schock. Das ist das schnelle und rhythmische Motiv und Al Bathra, dass Sie wiedererkannt haben, gefolgt von diesem Tempo "Tabadabada, Tabadabada", wie bei einem Countdown.

Das Ostinato, das dieses "Tabadabada, Tabadabada" begleitet, läßt mich an Strauß denken und nicht an CAPRICORN ONE, wie ich es in den USA lesen konnte.
Ach wirklich! Das wundert mich nicht. Bei uns beginnt die Musik im Jahr 1930. Die Leute kennen die klassischen "Hits" vor dieser Zeit nicht. (Lachen) Also, die Ostinati von Strauß, Britten oder Berlioz, für diese Menschen sind dies alles die von Goldsmith, North... CAPRICORN TWO wäre sinnvoller! Das ist das ganze Problem der amerikanischen Musiker, die nur Korngold, Steiner, Rozsa kennen, aber nicht genug Britten, Berlioz, Part. In Europa ist das lächerlich, aber hier denken die Leute so.

Ich persönlich mag nicht, dass man Jerry Goldsmith zugesteht, was er der Klassik entnommen hat!
Die Kunst der Zitierung kann in den USA nicht zugegeben werden. Davon weiß ich etwas.

Aber warum auf der Art beharren, mit der Sie in GLORY Prokofiev, und sich ausschweigen für Rachmaninoff in MASADA, Britten in STAR TREK V, oder noch Shostakovich in BASIC INSTINCT, um nur einige offensichtliche Fälle zu nennen!
Ihre klaren Sachlagen sind bei uns nicht evident. Sie wissen, Leute wie Britten, Satie oder Part genießen in den USA nicht das Ansehen wie in Europa. Außerdem zitieren Menschen, die sich auf bestimmte Klassik-Komponisten berufen, auf eine ziemlich linke Art, wie Jerry Goldsmith, um damit jedes Gewissensproblem zu beseitigen. Wenn ich 8 Noten zitiere, dann deswegen, weil das Thema, das mich interessiert, 8 Noten hat. Manche würden nur 7 Noten nehmen und die letzte ändern und sich die Urheberschaft zusprechen. Aber die Musikgeschichte hat mich diese Vorgehensweise nicht gelehrt. Zitieren bedeutet nicht schummeln, verstehen Sie. Sie scheinen wohl keine gute Meinung von Jerry Goldsmith zu haben?

Nein, denn seit 10 Jahren ist seine Musik unbedeutend geworden. Das, was er zwischen 70 und 85 gebracht hat, war grandios, aber nun ist es nur noch auf musikalischem "Kundenfang".
Wissen Sie, dass er sich geweigert hat, sein Thema für die nächsten Oscars und für die Zeremonie selbst zu dirigieren, denn er wollte überhaupt nicht die Musik von TITANIC spielen. Kurzum, ich bin nicht mehr der junge Mann, der einst sein Freund war. Ich bin für ihn nur noch ein Konkurrent.

Kommen wir auf Hard To Starboard zurück. Sie zitieren explizit Al Bathra.
Selbstverständlich. Das habe ich bereits eben erklärt. Es gibt ein anderes, schnelleres Tempo, die Szenen sind kürzer. Und es gibt Al Bathra; die Farbe Al Bathra. Ich übernehme das Motiv, denn es bot sich wie von selbst an. Ich übermale das Motiv nicht, sondern gebe ihm ein anderes Leben in einem ähnlichen Zusammenhang, genau wie es Berlioz mit seiner Symphonie Fantastique erklärt hat. Das, was man nicht machen darf, ist ein Motiv zu nehmen und es irgendwo und lediglich der Einfachheit halber zu verwenden. Alle Zitate müssen einen thematischen oder emotionalen Sinn haben. In diesem präzisen Fall ist es die Verbindung dieser beiden Dinge.

Manche Personen verstehen das nicht!
Ich nehme an, dass Sie es verstanden haben. Die anderen interessieren mich nicht. Ihre Theorie über die Musik noch weniger. Ich bin mit der für TITANIC geleisteten Arbeit zufrieden. Wenn die Leute mir folgen und mich wie Sie verstehen, um so besser; die anderen sind mir total egal. Wichtig ist, dass es für den Film, für die Zuschauer und für mich gut war. Danach gibt es die CD und ihre Verkäufe werden für mich ein Barometer sein. Ich kenne die Zahlen von LEGENDS OF THE FALL, BRAVEHEART und den Rekord TITANIC. Es ist nicht notwendig, lange darüber zu reden.

Rose begibt sich anschließend auf die Suche nach Jack, der eingesperrt ist. Es ist der Stil der Verfolgungen, die man in THE DEVIL`S OWN hören konnte.
Ja, ich liebe diese Art des langen, synthetischen Satzes, der von Tony´s Panflöte Rhythmus bekommt. Hier beginnen die Schlaginstrumente ihr Ballett, ihre zerstörende Kraft. Jim wollte dies als Metapher zum Schiffsuntergang. Als ob die Hand Gottes das Schiff im vollen Schlage trifft. Bemerkenswert ist die lange Stille in den Gängen. Die Musik setzt ab und zu wieder ein, aber nur für ein Ambiente und zur Dissonanz. Die Schlaginstrumente zermalmen das kleinste Gefühl. Für alle diese Passagen haben wir langezeit mit Ian (Underwood - DL) zusammengearbeitet. Das ist sehr lang und repräsentiert, glaube ich, über 15 Minuten. Ian hat eine tolle Arbeit geleistet.

Es gibt auch Passagen von Distant Memories oder manchmal von Hard To Starboard.
Ja, Jim nahm diese Stellen und schaute sich ihre Wirkung auf dem Montagetisch an. Der Auszug A paßte auf den Moment B, und umgekehrt. Zunächst konnte man meinen, er würde die Musik entstellen. Aber im Gegenteil, die Musik erhielt dadurch eine gewisse jugendliche Frische, die ich mir selbst nicht vorgestellt hätte. Auch hier kommen wir wieder zu dem, was ich über COURAGE UNDER FIRE gesagt habe, nur, dass es Jim war, der den Dirigentenstab in der Hand hielt.

Und dann kommt das ergreifende Unable To Stay, Unwilling To Leave.
Stellen Sie sich das gleiche Stück vor ohne keltisches Orchester, ohne Eric, Tony und Sissel. Es würde seine ganze Tiefe verlieren, seinen ganzen erschütternden Charakter. Das "Lament" kann nur durch die irische Konnotation eine solche Kraft gewinnen. Deshalb orchestriere ich meine Stücke selbst. Es darf nicht sein, dass jemand anders Entscheidungen treffen kann, die den Impakt der Musik zunichte machen. Don (Davis - DL) allein kann meine Gedanken soweit lesen, dass er diese Einheit nicht bricht. Und wie bei Rose öffnet die Whistle das Stück, die Parenthese. Aber hier wird die Klammer nicht wieder geschlossen.

Im Vergleich zur CD wird die Folge konfuser. Man findet die lange perkusive Arbeit von vorhin wieder, dann die Auszüge von The Sinking und man schließt ab mit dem Höhepunkt der Partitur: Death of Titanic.
Auch hier hat Jim insbesondere in Death Of Titanic "gepickt". Je mehr das Wasser im Schiff steigt, um so näher kommt man dem Death Of Titanic. Es gibt Nearer My God To Thee (siehe I Salonisti) und dann geht es in der Tat wieder los. Hier haben wir mit Jim zusammen ein verstecktes Thema auf der CD und sogar im Film eingebaut. Wissen Sie, was es ist? (Der Maestro singt das Motiv vor) Die Menschen laufen zum hinteren Schiffsteil, dann kehrt man zu den Wellen von The Sinking zurück. Das Meer ist aufgewühlt und verschlingt die Titanic. Dann kommt der Death Of Titanic, er beginnt mit...

Tony´s Whistle, genau wie in PATRIOT GAMES. Es ist ein Instrument, das den Tod ankündigt.
Genau, wie in PATRIOT GAMES. Ich nehme an, dass Sie die Dissonanzen von Death Of Titanic bemerkt haben?

Es ist ein Hommage, ein Zitat an Ihren Lehrmeister Ligéti, oder gar Penderecki?
Ligéti selbstverständlich und nicht wirklich Penderecki. Eigentlich ist es kein richtiges Zitat, denn in dieser Kunst des Abstrakten, der Dissonanz, haben Ligéti und Penderecki alles gefunden. Wenn man ihre Struktur übernimmt, sind wir obligatorisch gezwungen, sie zu zitieren. Wenn das Schiff senkrecht untergeht, gibt es mehrere melodische Zeilen: die Trompete als der letzte Countdown, alle Blasinstrumente zusammengenommen und ihre Stimmen als dem Jenseits. Sie sprechen von Höhepunkt, ich denke, dass es sich in erster Linie um etwas handelt, das in der amerikanischen Filmmusik sehr selten ist. Es ist kein Experiment, das einige unternommen haben, und das auf nichts weiteres hinausläuft als auf ein Experiment. Ich habe dies mit STREETS OF FIRE erlebt. Es ist eine Komplizenschaft zwischen einer Kultur, dem Gelernten und einer Kreation. Das versteinert den Zuschauer. Dort, wo die Filmmusik so oft das Unterbewußtsein des Zuhörers ansprechen soll, greift Death Of Titanic direkt das Bewußtsein an. Es handelt sich nicht mehr um eine Todesmetapher, sondern es ist der Tod selbst.

A Promise Kept klingt dann fast wie das REQUIEM von Mozart.
Das Lacrimosa. Diese Parallele schmeichelt mir sehr. Nein, nein. Nach dem nervösen Streß, den Death Of Titanic erzeugt, benötigt man A Promise Kept für eine Zeit der Readaptation. Ihm gehen lange Momente ohne Musik, etwa 7 oder 8 Minuten, voraus. Und dann, na gut, Sie haben den Film gesehen. Jack geht weg. Ich begleite ihn mit Tony´s Whistle. Zurückhaltend, sehr zurückhaltend. A Promise Kept umarmt diesen tragischen Moment. Mit Jim haben wir einige Stimmen aus dem Jenseits plaziert und dann Sissel, so glänzend wie nie. Es ist ziemlich hart, von dieser Szene zu sprechen. Sissel war zutiefst ergriffen, als sie die Bilder sah. Wir alle, übrigens. Das waren sehr starke Momente. Sie gingen über den Rahmen unserer Arbeit hinaus. Wir wurden alle von den Bildern mitgenommen.

Zu diesem Moment und dann mit A Life So Changed haben Sie das Herz der Menschen berührt.
Wahrscheinlich. Und das ist es, was die Schönheit dieser Filmmusik ausmacht. Und deswegen möchte ich auf diesem Weg weitergehen. Die Wirkung der Bilder macht die Musik noch poetischer und umgekehrt, ich denke, dass sie bei gewissen Szenen, so bei Jack´s Tod, die Kraft dieses Todes noch stärker transzendiert. Jim setzte manchmal Schweigen durch, damit die Musik noch besser hervortreten konnte. Es ist diese Form der Konstruktion, die in das Herz der Menschen dringt. Und dann muß man diese Menschen, dieses Auditorium, verstehen. TITANIC, meine Musik, erzählt ein ganzes Bewußtsein. Wenn man die CD hört, und das war meine Absicht, geht man von Erinnerung zur Liebe, zum Tod und wieder zum Leben, das weitergeht, ohne jemals von Absolution zu sprechen: Never An Absolution. Das ist das menschliche Bewußtsein mit all seinen guten und schlechten Seiten. Das ist A Promise Kept. Eine Hoffnung, ein Leben, eine Erinnerung, eine Liebe.

Der Film endet mit einer Variation von An Ocean Of Memories.
Ozean und Erinnerung sind so vielsagende Wörter. Ich bin nicht sicher, dass sie etwas anderes sagen können. Das Ende des Films kommt ohne Dialoge aus. Bilder und meine Musik. Rose, Unable To Stay, Unwilling To Leave und My Heart Will Go On. Der Rest ist nur äußerer Schein.

Sie, Sissel, Tony und die anderen haben die ganze Erde zum Weinen gebracht.
Es gibt gewisse Werte, auf die ich stolz bin. Die geteilte Emotion gehört dazu.

Sie wurde geteilt, dass kann ich Ihnen sagen. Es gibt auch den Respekt. Den Respekt Ihrer Hörer, denn auf der CD haben Sie einen End Title geschrieben, der wegen My Heart Will Go On nicht im Film erscheint.
Ich respektiere meine Musik und die, die sie hören. Für CD´s überarbeite ich oft meine Partituren. TITANIC ist ein gutes Beispiel mit Hymn To The Sea, Leaving Port... Es gab andere, wo dies noch viel weiter ging, wie THE PELICAN BRIEF oder SEARCHING FOR BOBBY FISCHER. Es ist in erster Linie der Respekt vor sich selbst.

Jerry Goldsmith würde dies niemals tun! Je weniger er auf eine CD packt, um so besser ist es!
Das ist sein Problem und das seiner Hörer. Ich dagegen denke nicht so. Die Länge auf der CD ist sehr wichtig. Der Hörer muß seine Wahl treffen, und nicht der Musiker. Oder aber er hat keine besondere Lust, dass man sich seine Musik anhört. Das ist nicht mein Fall.

TITANIC geht gegen gewisse Traditionen an, wie es zu ihrer Zeit WILLOW oder BRAINSTORM taten.
Ich knüpfe an Emotionen und Einstellungen. Jim rief mich nicht, um ein Thema für Jack zu schreiben, ein Thema für das Schiff, eins für Rose und eins für den Bösewicht... STAR WARS hatte diesbezüglich einen schlechten Einfluß auf die Kritik. Das Leitmotiv sollte ein Leitmotiv bleiben mit all seinen Deklinationen. In den USA denken die Leute so: das Thema, seine Deklinationen und dann seine Verflechtung mit anderen Melodien. Es ist ein lineares Konzept und ich wiederhole mich sehr mathematisch. Kontrapunkte existieren nicht. Sie können sich den Stil vorstellen. Vorhin erwähnten Sie Ennio Morricone und ich weiß, dass sein Konzept des Leitmotivs auf einer Szene basiert und nicht auf Personen, wie in STAR WARS. Wenn er ein Thema für THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY schreibt, dann ist dieses Thema für die drei Personen identisch. Sie sehen, das ist TITANIC. Das gleiche gilt für ONCE UPON A TIME IN THE WEST. Für...

Den Mann mit der Mundharmonika. Komponiert für Charles Bronson, aber bereits zu Beginn des Films für Henry Fonda eingesetzt.
Genau. In Hollywood sind die Menschen ein wenig engstirnig für solche musikalischen Annäherungen.

Nicht wir! Ich möchte mit Ihnen auf THE SPITFIRE GRILL zurückkommen, ein Werk, das ich sehr schätze und allen unseren Abonnenten empfehle.
Ja, ich mag THE SPITFIRE GRILL sehr. Die Musik und den Film. Alison Elliot ist zauberhaft, in Osmose mit den Landschaften, der Natur, dem Wald... Ich mag ganz besonders die Szene, wo sie im Gras sitzt und singt. Sie ist umgeben von Grün, von Bäumen und von Musik. Ich drehe um sie herum. Das Thema auf dem Piano, von der Geige unterstützt (A Healing Balm - DL). Das ist eine andere Form von Gefühl, von Reinheit im Stil. Eine Gelegenheit wie THE SPITFIRE GRILL ist sehr selten.

Ich sage oft, dass Sie zur Kreation eines solchen Meisterwerkes Ihren Flügel genommen haben und zum Komponieren in den Wald gegangen sind.
Das hat sich nicht ganz so zugetragen (Lachen).

THE SPITFIRE GRILL kam gleich nach BRAVEHEART. Ich glaube weiter, dass mit BRAINSTORM, THE SPITFIRE GRILL und natürlich THE LAND BEFORE TIME, BRAVEHEART Ihr absolutes Meisterwerk ist. Sind Sie damit einverstanden und was bedeutete für Sie der Affront bei der Oscar-Verleihung von 1996?
Es gibt kein absolutes Meisterwerk, wissen Sie. Ich selbst mag sehr gerne COCOON, IN COUNTRY und THE SPITFIRE GRILL. BRAVEHEART, ja, ok. Ich weiß, dass diese Musik die Menschen markiert hat, und mich selbst markiert hat. Mit den Oscars ist es ein bißchen anders. Mir wurde vor zwei Jahren ein Schlag versetzt. Deshalb bin ich jetzt vorsichtiger. Ich versuche, mich vor der Wirkung der Zeremonie zu lösen. Ich hoffe, dass TITANIC gewinnt, aber es stimmt auch, dass ich gerne mit BRAVEHEART gewonnen hätte!

Soll ich verstehen, was ich verstehe?
Ja!

Wenn ich Ihnen sage: TITANIC, VOM WINDE VERWEHT, STAR WARS.
Die drei größten Erfolge in der Geschichte des Films.

Wenn ich Ihnen sage: Bach, Mozart, James Horner.
Diese Frage ist nicht von mir zu beantworten.

Dann kann ich es also sagen.
Die Nachwelt wird es sagen.

Die Nachwelt und Didier Leprêtre.
Wenn Sie möchten. (Lachen)

Gewöhnlich bitten wir den befragten Komponisten, das Interview zu beenden. Diesmal möchte ich die Tradition ändern und selbst zum Schluß kommen, um Ihnen meinen Dank auszusprechen.
Einverstanden, ganz wie Sie möchten.

Zunächst möchte ich Ihnen dafür danken, dass Sie sich Zeit genommen haben. Als zweites möchte ich Ihnen meine Hochachtung und Sympathie aussprechen, die ich für Sie und Ihre Musik empfinde. Neben den Millionen an verkauften TITANIC-Alben gibt es Menschen wie ich in Frankreich, Deutschland, in Europa und überall auf der Welt, für die Sie die Exzellenz, das Raffinement, das Genie der Musik darstellen, das Sie in Ihren Werken ständig fortsetzen. Dafür und für viele weitere Dinge, ich möchte Ihnen danken, unserem Leben, meinem Leben einen Sinn zu geben. Vielen Dank Maestro.
Sie sind zu liebenswürdig. Es hat mir wirklich Freude bereitet, mit jemand zu sprechen, der meine Musik versteht.

Maestro, nochmals vielen Dank für diese Ehre.