© "Dreams Magazine", 1998 No. 10 (damals noch: "Dreams To Dream...S")
Das Interview wurde von Didier Leprêtre geführt. Mit freundlicher Genehmigung.

zu "Dreams Magazine" [www.dreamstodreams.com]


Sie haben für THE MASK OF ZORRO viel Flamencomusik verwendet.
Und sie wurde von Menschen getanzt, die diese Musik nicht lesen, Tänzer eben. Wir mußten dies fünf Tage lang machen, 6 Tage, und dann das Orchester. Eigentlich waren wir zehn Tage hier. Mit dem Orchester zehn Tage und danach eine Woche mit den Flamencoleuten.

Und so - als wir diese spezielle Szene am Anfang besprachen - müßte es eine der letzten Szenen sein, vermute ich.
Nein, sehen Sie, das ist das Problem; es ist eine von vielen. Was ich am Anfand des Films tun wollte, war, ich wollte für den Main-Title kein Orchester verwenden, wenn das Z von Zorro erscheint. Ich wollte, dass der Main-Title Musical-like und aufregend sein sollte, aber nicht sofort vermittelte "großes Orchester". Wenn Sie ein Orchester hören, wissen Sie, welche Art Film Sie nun sehen werden. Es sagt einfach alles: althergebrachte Filmunterhaltung; es wird ein Bild gemalt. Also wollte ich am Anfang Flamenco verwenden, sehr leidenschaftlich und irgendwie tanzbar, was es auch war. Und dann wird der Film eröffnet. Die erste Szene des Films startet, aber das Tanzbare ist über den Titel gelegt, wenn zu lesen ist: "Amblin Steven Spielberg presents", und dieser Mann kommt aus dem Schatten mit seinem Cap, wirft es zurück und es verbrennt auf der Leinwand, alles ist schwarz und rot und wirklich schön anzusehen. Ich wollte das einfach nicht mit Oboen und Violinen vertonen, es hörte sich zu sehr althergebracht an. Also das Problem ist: Okey, es sieht sehr gut aus, es hört sich klasse an, aber wo im Film verwendet man es, so dass es Sinn macht? Und da sind um die fünf Stellen im Film, in denen ich die tanzenden Füße als perkussive Elemente verwenden konnte. Und das Orchester, welches man ein wenig im Hintergrund hören konnte, dieses Orchester kommt zurück, dann das Tanzen..., eben all das.

Es ist recht schwierig, die Leute von der Produktion davon zu überzeugen, dass das Unkonventionelle gut für den Film ist.
Ja, nun, ich versuche viele unkonventionelle Sachen im Film zu machen, aber ich bin natürlich den Leuten gegenüber, für die ich arbeite, verantwortlich, und dem Publikum. Nicht jedes Publikum ist ein Avantgarde-Publikum; einige von ihnen sind sehr konservativ eingestellt, und denen würde ich keinen Dienst erweisen. Ich würde dem Film nichts Gutes tun, wenn meine Ideen zu progressiv anmuten; sie müssen sehr akzeptabel sein. Aber der Regisseur war klasse und hat alles davon geliebt, auch den Flamenco. Es ist einfach so, man sieht es sich an und denkt an ein großes Orchester, und es braucht eine Weile um sich an die Tatsache zu gewöhnen, dass wir für die Sequenz kein Orchester verwenden, es stattdessen mit einer Flöte versuchen. Und er hätte dies vielleicht nicht akzeptiert. Also bin ich dazu gezwungen, ein Orchester zu verwenden, das den Effekt vergrößern würde, aber Sie wissen, so ist das eben.

Geben und Nehmen.
Genau. Bis jetzt ist alles gut gelaufen, weil ich Dinge getan habe, die den Film und das Publikum vorantreiben, wie für einen amerikanischen Film a là INDIANA JONES. Es bietet das, was das Publikum hören will, und er war einverstanden.

Genau, das ist richtig. Es wäre schön, wenn er mit ein paar anderen unkonventionellen Sachen einverstanden wäre.
Er war es. Als er ein wenig zu nervös geworden ist, habe ich es etwas geordneter werden lassen, oder versucht, eine andere Lösung zu finden, aber wir werden sehen wohin wir damit kommen.

Ist dies die letzte Version, oder könnte es sein...?
Es ist die letzte Version, aber nicht der letzte Schwertkampf. Am Ende des Films gibt es einen großen Schwertkampf, und dieser wiederum ist sehr konventionell gehalten - so wie es sein sollte. Es gibt keinen anderen Weg. Aber in dieser Szene wurde es ein wenig besser angeordnet, so dass ich dem eine Chance gab.

Das zu THE MASK OF ZORRO. Ich habe irgendwo gelesen, dass Sie zuallererst geplant hatten, ein Avantgarde-Klassikkomponist zu werden.
Ja, ich war an Filmen nicht im geringsten interessiert. Ich habe niemals geplant, in die Filmmusik einzusteigen; das war eher eine Art Zufall. Aber ich war mein ganzes Leben lang in Konservatorien, habe mein ganzes Leben lang Musik studiert. Ich bin in den Staaten zur Hochschule gegangen, nur weil ich dachte, wenn ich ein Lehramt in den Staaten bekommen wollte, ich größeren Zugang zu Stipendien, Stiftungen und Geld bekommen würde, um Aufführungen zu machen. Ich bekam meinen Doktortitel in den Staaten, aber ich war von der seriösen Musikwelt ernüchtert, mit der ich immer Probleme hatte. Ich fand es so langweilig. Hier habe ich immer Musik geschrieben, aber ich konnte mir nie vorstellen, warum ein Mensch in ein Konzert geht, in dem moderne Musik gespielt wird. Sie wissen, fünf moderne Stücke, Avantgardestücke in einer Reihe. Ich habe mein Vertrauen in die... nein, nicht in die Musik verloren. Ich habe mein Vertrauen in eine Kunstform verloren, die nie jemand aufgeführt sehen wollte. Ich meine, sogar wenn sie Beethoven, Stravinsky sehen würden, so braucht dies eine Menge Arbeit, aber wenn sie Beethoven und Mozart in der ersten Hälfte spielen und somit zwei zeitgenössische Stücke in der letzten Hälfte hätten, verlassen die Leute in der Pause die Vorstellung. Das war die Zukunft der Klassik für mich... Dann wurde ich zufällig gefragt, ob ich die Musik für einen Studentenfilm für das AFI machen würde. Und ich habe mich in das Schreiben für den Film verliebt, eben genau dann und dort. Ich habe es immer geliebt zum Ballett zu gehen, weil ich fand, dass Musik und Tanz als Kombination viel kraftvoller waren als Musik allein oder Tanz allein. Mich hat dieser theatralische Aspekt immer schon fasziniert. Als ich nun herausgefunden hatte, dass ich das Komponieren für Filme mochte, kam mir dies ziemlich logisch vor. Es war eine schnelle Entscheidung, denn es hatte so viel mehr Kraft und war viel emotionaler als Musik, die für sich allein steht.

War es nicht frustrierend, Ihre erste Liebe aufzugeben?
Vielleicht am Anfang, aber ich wußte langsam was ich aufgab, wenn ich in die Filme hineingeschaut habe. Man hat einen Arbeitgeber, Menschen, die die Rechnungen bezahlen, die sehr konservativ zum Publikum eingestellt sind, man hat Dinge vorgegeben, man kann nicht zuviele Chancen ergreifen. Aber ich dachte, ich könnte damit leben und weiterhin das tun, was ich tun wollte. Wenn ich einen Score für einen Film schreibe, einen Avantgardescore, wie ich zuvor erwähnte, es würde dem Film nicht dienen. Ich meine, ich kann die bezauberndste Avantgardemusik für einen Film schreiben, aber wenn ein Publikum in Nebraska dies nicht versteht, ist es vorbei. Mein erster Dienst gehört also der Filmfirma und dem Film. Aber wenn ich damit arbeiten kann, es vorantreiben kann, passieren manchmal wundervolle Sachen. Ein emotionaler Effekt - TITANIC oder BRAVEHEART als Beispiel genommen. Der Film an sich ist sehr kraftvoll, die Musik ist kraftvoll, wenn man sie auf CD hört, aber es geht nichts über die Kombination von beidem, und das ist das Magische für mich. Ich könnte dies niemals toppen. Wann immer ich ein Publikum sehe, das einen Film sieht an dem ich gearbeitet habe... ein seriöser Film, auf den ich sehr stolz bin... - Ich meine, dies wäre ein sehr guter Film, aber wäre nicht wie TITANIC für mich - und das Publikum geht mit der Musik... Man hat etwas mit seiner Musik bewirkt, das man niemals ohne den Film hätte erreichen können, und auch der Film hat etwas für das Publikum getan, was er ohne die Musik niemals hätte erreichen können. Es ist eine enge Verbindung.

Das ist wahr. Sie erscheinen mir recht bescheiden. Ich meine, wenn man ein Score-Komponist ist und die Musik während des Filmes nicht bemerkt, und in einer Weise ist ein guter Score ein Score, den man nicht wirklich wahrnimmt, ist es nicht so?
Das ist wohl wahr. Man ist emotional berührt, aber man ist sich der Knöpfe nicht bewußt, die gedrückt wurden. Das ist ein guter Score. Und die Musik kann eine Stimmung abgeben, ohne dass man die einzelnen Noten hören kann. Mann kann ein Gefühl vom Film bekommen, wenn man die Musik hört, und man nicht so recht weiß was es war, das einen so schrecklich traurig gestimmt hat. Man fühlt sich wundervoll oder was auch immer, und es ist diese Mixtur, die jemanden diese Dinge fühlen lässt. Sie wissen, viele Komponisten sagen, wenn der Regisseur etwas verändert hat: "Sie haben meine Musik verändert, blah, blah!" Ich arbeite auf keinen Fall so. Man sollte annehmen, dass man dem Regisseur vertraut, mit dem man zusammenarbeitet. Es ist sein Film, und ich bin mehr daran interessiert, meine eigenen Ideen zu malen, sie ein wenig zu verändern, um sie dann erneut ein wenig zu verändern. Es ist ein sehr flüssiger Prozess für mich.

Wird das akzeptiert? Wird es realisiert?
Ja, Martin Campbell, der THE MASK OFF ZORRO inszeniert hat, war dies nicht gewohnt. Er ist gewöhnlich einer von den Personen, die sagt: "Hier ist es, nehmen Sie es wie es ist, keine Veränderungen!" Das ist die Art und Weise, auf die er bisher gearbeitet hat. Und nun kam ich, komplett anders eingestellt. Ich wollte alles auf dem Klavier spielen und hatte eine klare Vorstellung von dem was ich tun wollte, und ich habe mich von ihm nicht antreiben lassen, aber ich wollte, dass er sich mit dem was ich machte anfreunden konnte. Wenn er nun etwas Angepaßtes haben wollte, dann habe ich Anpassungen vorgenommen und ihm das Gefühl gegeben, dass er bekommt was er will. Es ist eine sehr vorsichtige Balance.

Gibt man Ihnen manchmal eine "Carte Blanche" in Sachen Musik?
Ja, aber ich mag soetwas nicht. Ich mag Beteiligungen und weniger Überraschungen. Man kann reden und reden, und man kann sagen, es wird wie Prokofiev´s ROMEO AND JULIET klingen, und sie sagen: "Wie?" Oder man sagt, es wird zeitgenössisch klingen, es wird wie Enya oder soetwas. Aber bis sie es tatsächlich gehört haben, haben sie nicht die leiseste Ahnung worüber man gesprochen hat. Und deren Idee, wie Prokofiev klingt, mag absolut von dem abweichen, was sie hören, wenn sie es tatsächlich hören. Also möchte ich, dass der Regisseur sich am Scoring-Prozess beteiligt. Ich mag es, Dinge am Piano zu spielen, ich möchte im Gegensatz zum Film klingen. Nicht alles, aber ihnen eine Idee geben. Es gibt Regisseure in Hollywood, die in bezug auf Filmmusik sehr unbequem reagieren, und sie wollen, dass jedes Stück das der Komponist schreibt, auf Synthesizer gespielt wird; alles auf einer Testbasis: Man macht es per Synthesizer, man diskutiert es, man verändert es per Synth, man diskutiert es wieder, und wenn er am Schluß sagt es wäre OK, dann kommt das Orchester. Ich versuche, dies ebenfalls zu machen, das hat viel mit Kontrolle zu tun. Aber das hängt von den Leuten ab, wissen Sie.

Wie wir schon sagten, man braucht ein wenig Vertrauen ineinander.
Genau. Viele der jüngeren Filmemacher wachsen mit Rock´n Roll auf, nicht mit der europäischen Tradition, etwas über klassische Musik zu wissen. Sie kennen halt nur das amerikanische AM-Radio. Und nun treffen sie John Williams, und sie sind entsetzt, weil sie keine Ahnung haben wonach sie fragen sollen oder man es in musikalischen Begriffen ausdrücken kann oder emotionalen. In bezug auf ihren Film denken sie darüber nach, wie es klingt, wenn man einen Bob Dylan-Song verwendet. "Das passt!", sagen sie. "Das ist es, was ich brauche!" Aber das ist eben kein Score. Es ist schwieriger, sie davon zu überzeugen, speziell für ihren Film geschriebene Musik zu verwenden, als bereits geschriebene. Wenn man ihnen einen Score schreibt, haben sie keine Idee womit sie es vergleichen können, und haben keine Idee, was zeitgenössische Musik ist.

Passiert es, dass sie Angebote ablehnen?
Oh ja, das passiert recht häufig. Ich selektiere jetzt mehr. Ich habe eine sehr merkwürdige Beziehung zu Steven Spielberg, weil ich soviele Filme für ihn gescored habe, aber nie einen, in dem er die Regie geführt hat - er arbeitet immer mit John Williams. Ich bin also soetwas wie eine wartende Prinzessin, wissen Sie. Aber ich schreibe weiterhin für seine Filme, wie für THE MASK OF ZORRO. Manchmal lehne ich ein Angebot eines Regisseurs ab, jedoch nie eines von Steven Spielberg, da ich ihn sehr lange Zeit kenne und er mich immer persönlich fragt; offensichtlich eine politische Sache und eine gute Sache, die man tun kann.

Ich glaube das, obwohl sie gleichzeitig so produktiv sind. Sie haben in den letzten Jahren so viele Scores komponiert.
Ja, tatsächlich schreibe ich aber nur um die fünf Score pro Jahr. Früher war es mehr, aber in dem meisten Fällen waren das Filme, die ein besseres Profil besaßen und somit ein wenig mehr herausstachen. Ich habe versucht, die Anzahl der Filme für die ich Musik schreibe, zu verkürzen.

Warum?
Hm, weil es so wenig wirklich wundervolle Filme gibt, und ich versuche nur die besten Filme zu machen, die ich bekommen kann, aber sie wollen mich eben nicht immer! Ich meine, manchmal wollte ich einen Film machen, aber sie haben Danny Elfman genommen oder wen auch immer. Das passiert, zwar weniger heutzutage, aber in der Vergangenheit. Aber es ist sowieso besser, nicht Film um Film zu machen, es ist besser, Pausen dazwischen zu haben. Ich mag es, Zeit mit meinen zwei kleinen Töchtern zu verbringen, und ich nehme mir die Zeit.

Ich dachte, Sie wären ein Workaholic.
Nun, das denkt jeder! Ich liebe das Komponieren, und wenn ich nicht verheiratet wäre, würde ich wahrscheinlich mehr arbeiten. Aber da ich eine Familie habe, suche und finde ich mehr Zeit für sie und mich selbst. Heutzutage, wenn Leute Filme machen, ändern sich die Termine und Daten ständig. Wenn ich also sechs Filme im Jahr mache, ändern sich die Termine ständig. Das ist verrückt! Ich kann es handhaben, vielleicht vier Filme im Jahr zu machen, weil dann genügend Freiraum besteht, selbst wenn ein Film verzögert wird. Das bringt nicht so viel durcheinander.

Mögen sie es, unter Zeitdruck zu arbeiten?
Nein, aber gewöhnlich habe ich nur höchstens fünf Wochen, einen großen Score zu schreiben. Nicht sehr lange, wissen Sie. In der alten Zeit hätte Alfred Newman zwölf Wochen Minimum in seinem Vertrag stehen gehabt. Ich bin glücklich, wenn ich meine fünf Wochen bekomme, aber einige Dinge müssen in geringerem Zeitraum erledigt werden. Aber ich tendiere dazu, pro Tag sehr lange zu arbeiten, sehr fokussiert und intensiv. Selbst wenn ich zehn Wochen oder drei hätte, würde sich das nicht ändern. Gewöhnlich beende ich einen Score in drei oder vier Wochen, weil ich so intensiv arbeite.

Wieviel Zeit hatten Sie für Titanic?
TITANIC war etwas wirklich anderes, da die Termine verschoben wurden. Zu Beginn sah ich 36 Stunden Filmmaterial, aber Jim war noch dabei, den Film zu drehen.

Einige der irischen Sequenzen sind auf der CD nicht zu finden!
Oh mein Gott, die gesamte irische Musik, die ich schrieb, ist nicht vorhanden! Wie so manche Sachen, die ich komponierte. Die CD enthält weniger als die Hälfte der Musik, die ich für TITANIC schrieb. Im Film sind zwei Stunden und acht Minuten Musik zu hören, in etwa - eine astronomische Länge! Und auf die CD kann man nur 72 Minuten legen. Also hatte ich keine andere Wahl, und so habe ich versucht, sie mehr emotional zu halten, sehr fokussiert. Die CD ist von Anfang bis Ende sehr fokussiert, aber sie spiegelt die irische Musik nicht wieder.

Sehr "hängend".
Genau. Die intensivste Emotion, die ich für den Film hegte, und sie in Musik verwandeln, wie es auch gedacht ist. Ich habe ein Stück der Musik genommen, die für die Szene verwendet wurde, als die Titanic den Eisberg rammte, und ein weiteres großes Stück Musik, wo sie schlußendlich untergeht. Ich war nur an den Sachen interessiert, die am emotionalsten erschienen. Und das habe ich auf CD gelegt. Das ist sehr "hängend" und fokussiert. Ich wollte, dass es ein Gefühl beinhält... am Anfang mit den Flöten und Sissel´s Stimme. Ich wollte, dass es wehmütig klingt. Ich wollte auch, dass es so endet, wie eine Erinnerung. Das war sehr wichtig, und das ist auch dasselbe wie ich über TITANIC denke. Ich denke nicht, dass es ein großer Special-Effects-Film ist, stattdessen aber eine große Love-Story und eine Story, die all diese Menschen beschreibt, die an Bord waren. Als Jim und ich das erste Mal über TITANIC geredet haben, war er weniger emotional dazu eingestellt. Das Drehbuch ist wirklich unglaublich. Das ist der Grund, warum ich diesen Film machen wollte. Ich las das Script und fand es brillant. Und als wir anfingen über die Musik zu reden, war er mehr an dem interessiert, wie ich das Sinken des Schiffes, das Schiff wie es den Hafen verläßt... musikalisch umsetze. Ich meine all diese Dinge, die mir weniger wichtiger waren als das Herz der Geschichte. Es war schon lustig: Er war nicht darauf fixiert, den Fokus auf die Liebesgeschichte zu richten, eben das Herz der Story.

Wirklich?
Ja, er war eher hartkantig eingestellt, wofür er ja auch bekannt ist. Die Stahlplanken des Schiffes, der Maschinenraum und dererlei Zeugs.

Wunderschöne Szenen!
Wunderschöne Szenen! Aber sie wurden allesamt leicht verändert. Die Balance des Films hatte sich verändert, als Jim relaxter dachte. Die Musik zu hören, mit der er immer experimentiert hat und ihm für bestimmte Stellen das Material zu geben für das ich die Musik nie gedacht hatte, war ein Versuch wert. Und die Szene wurde stärker. Er dachte, es wäre eine Sache des Lernens für ihn, dem Herz zu vertrauen, was etwas war, das er zuvor niemals getan hatte. Ich denke, das wichtigste an diesem Film ist das Herz der Geschichte, und die Musik verdeutlicht es. Alle Special-Effects sind brillant, aber jeder hätte diese Effects mit einem Orchester scoren können. Ich weiß, es hätte anders geklungen und es wäre ein größeres Orchester gewesen, und das klinkt spektakulärer. Es hätte sehr beeindruckend geklungen. Es waren aber andere Dinge, die mich interessiert haben, und das wollte ich auf die CD bringen.

Ist das soetwas wie eine "artistische Evolution"? Sie haben mir schon zweimal erzählt, dass sie ein großes Orchester nicht so gern haben. Suchen Sie nach "mehr"?
Ja, in der Tat. Ich suche etwas, das ich nicht so recht beschreiben kann. Ich denke ich weiß, wonach es klingt. Ich habe mein ganzes Leben lang mit Orchestern zu tun gehabt, und ich kenne alle diese Instrumente. Wenn ich einen Film sehe, weiß ich in den ersten fünf Minuten, wie progressiv es sein wird. Nicht immer, es gibt einige Überraschungen. Aber 90% der Zeit weiß man wie der Film sein wird, wenn man die ersten Noten hört. Man erkennt sofort den Stil des Films, den Stil des Komponisten, was der Regisseur vom Komponisten haben wollte, und ich versuche sehr stark - speziell in den Eröffnungsszenen - dies zu verschleiern, damit man nicht so recht weiß, wie der Film sein wird. Mag sein, dass er sehr konventionell gehalten sein wird, aber ich kann versuchen, dies ein wenig länger verborgen zu halten, so dass es den Film nicht erkennbar werden läßt. Ich mache soetwas sehr oft, wie z.B. für Ed Zwick´s COURAGE UNDER FIRE; im Original war es wie Visconti´s THE DAMNED, aber anstelle von langsamen, unter Dampf stehenden schwarzen Lokomotiven... als ich das sah, fand ich, dass es nur einen Platz auf der Erde gibt, wo soetwas passieren kann, wo es genauso aussieht, in einem Nazi-Stil... Sie wissen, was ich meine. Diese schwarzen Lokomotiven, die Leute marschieren in schwarz. Er eröffnete den Film - eine Story über den Golfkrieg - mit den Bildern eines brennenden...

Bohrturms...
In Slow-Motion. Und die Sonne wurde fast zur Gänze vom Qualm verdeckt, und diese ganze Szene war wie das, was ich eben meinte. Und ich dachte, das wäre doch etwas Wundervolles. Das schlimmste was ich hätte tun können, wäre, ein Orchester dafür zu verwenden, weil die Szene eigentlich sofort vermittelt, dass es auf der Erde nur einen Ort gibt, an dem man Bilder wie diese sehen kann, was natürlich hauptsächlich der Irak ist. Und somit wollte ich einen Sound dafür finden. Und es sollte absolut nichts mit einem Orchester zu tun haben. Was ich also tat, war, ich benutzte das Geräusch eines startenden Helikopters. Es beginnt mit: "Tchvvv..." und mit "Fff, fff, fff...", während das Turbinengeräusch "Vvvvvv..." macht und das "Tch, tch, tch, tch..." als Rhythmus fungierte. "Ding-a-ding-a-ding, ding-a-ding-a-ding, ding-a-ding-a-ding, ding-a-ding-a-ding..." Es klang einfach klasse, unglaublich. Und wieder war es nicht wegen der Idee, sondern die Art und Weise wie man es sich betrachtete. Man blieb wie angewurzelt stehen und hörte es sich an, während man sich bewußt war, dass man es im Main-Title gehört hat. Es hörte sich genauso an, wie die Bilder wirkten. Das sind die Dinge, auf die ich achte. Sie sind sehr abstrakt.

Und man kann sogar Sounds verwenden, die nicht von Instrumenten erzeugt werden.
Oh, absolut!

In TITANIC, während des Sinkens, hört man diese Metallsounds. Ich glaube, es ist eine Art Glocke...
Genau.

Das ist wirklich klasse, denn man weiß sofort, dass mach sich in der Maschine befindet.
Es war etwas sehr Kleines. Ich verdeutliche Ihnen mal, wie TITANIC im Original war: wir hatten einen Main-Title, und James verwendete dieses Stück von Holst´s THE PLANETS (James singt). Das ist, wie James es getan hat, typisch hartkantig. Es ist das Schiff, das in der Nacht dahin fährt... so typisch. Das ist ein gutes Beispiel für James´ Entscheidungen am Anfang, und wir haben es gescored. Ich habe nicht Holst verwendet, aber ich komponierte etwas Mechanisches, Militärisches, dieses große Leviathan, das bei Nacht den Ozean durchquert, wie ein Geist. Und wir konnten damit leben. Er hat es geliebt und es sollte der Main-Title werden. Jeder war verrückt danach, es war einfach perfekt.

Jeder, außer Ihnen!
Außer mir. Ich fand es schrecklich! Das erste was ich sagte, als wir uns trafen, war: "Weißt du, ich weiß nicht wie du das siehst, aber der Anfang des Films sollte sehr wehmütig klingen, sehr traurig." Jeder war damit einverstanden, aber als ich das erste Mal mit Jim über TITANIC sprach, sagte ich, dass wenn ich jemals eine Weltkriegs-Story machen würde, es meine Idee wäre, ein sehr simples, einfaches Instrument oder eine Stimme zu benutzen, um die Bilder, Slow-Mo´s von den Soldaten, wie sie in den Krieg ziehen, zu vertonen, weil es so traurig und so dramatisch ist. Als ein zeitgenössisches Publikum wissen wir aus der Geschichte, wie schrecklich das war. Aber wenn man sich dazu die Bilder ansieht und man weiß, dass diese jungen Menschen auf der Leinwand davon keine Ahnung haben, dann sage ich, ist es das, was es so herzzerbrechend macht. Aber man muß dort Musik verwenden, jedoch keine traurige Musik, wohl aber emotional, nostalgisch. Und dazu die Bilder der Kinder, die ihr Leben verlieren werden... das macht es herzzerbrechend. Aber Jim sagte: "Nein, nein, das will ich nicht haben." Und die Monate vergingen. Dann machten wir den Main-Title und er war glücklich, und ich wußte, dass es immer noch James Cameron´s Film ist und nicht meiner. Dann haben wir die Sache mit der Gesangsstimme gemacht, und Jim lud mich eines Tages zu seinem Haus ein und sagte: "Ich möchte, dass du dir dies hier ansiehst." Und ich sagte: "Oh nein, noch eine Änderung!" Und er spielte mir das Ende des Films auf dem AVID-System vor - ein Hard-Disk-System zum Schneiden von Filmmaterial. Er hatte eine komplett neue Anfangssequenz mit der Musik, die ich woanders im Film eingespielt hatte, gemacht. Und ich sagte: "Das ist es!" Er sagte: "Magst du das?" Ich sagte: "Das ist genau das, wovon wir vor fünf Monaten gesprochen haben. Das ist es!"

Zu John Williams, Sie haben ihn während des Interviews einige Male angesprochen. Ich vermute, Sie haben ihn getroffen?
Oh ja, ich kenne ihn. Ich halte große Stücke auf ihn. Er wird als großer "Staatsmann" des Filmscorings - das ist das richtige Wort für ihn - bezeichnet. Er hat, ich weiß nicht, 180 bis 200 Filme in seiner Laufbahn gemacht. Und darunter einige der erfolgreichsten in der Filmgeschichte. Teilweise auch wegen Steven Spielberg und George Lucas. Aber er und ich sind uns ziemlich ähnlich. Er ist zur Zeit sehr am Komponieren klassischer Musik interessiert, was ich jedoch zur Zeit gerade nicht bin. Er ist älter als ich, aber wir haben beide den klassischen Background und wir verstehen beide, wie kraftvoll Film und Musik zusammen sind. Wir haben uns darüber unterhalten...

Das teilen Sie mit ihm...
Genau. Weil ich jünger bin und weil ich an dem Punkt meiner Karriere bin, in der ich es mir leisten kann, ein paar mehr Chancen anzunehmen wie John. Das kommt einfach mit dem Alter und an welchem Punkt man sich in seiner Karriere befindet. Und die Leute, die für Steven Spielberg arbeiten, sind sehr konservativ. Sie wissen schon, wie diese Tänzer-Sache. Sogar wenn der Regisseur es mag, würde ein Steven Spielberg bei mir anrufen und fragen: "Können wir hierfür nicht ein Orchester nehmen?" Vielleicht weil John ein wenig konservativer als ich ist, aber er ist ein brillanter Musiker. Es ist interessant, dass er Dinge einfach tun kann, wie die Musik für die Olympiade, das Thema für SCHINDLER`S LISTE, oder INDIANA JONES. Ich verstehe und bewundere das wirklich. Ich nehme das als ein sehr gutes Beispiel. Er ist im Filmgeschichtsbuch neben Ennio Morricone - da muß ich vorsichtig sein -, derjenige den ich wirklich respektiere, wohl auch, weil er aus meiner Welt kommt. Ich verstehe Leute nicht, die aus dem Rock´n Roll-Metier kommen und das nur für´s Geld machen...

zum Teil 2 des Interviews